Rayuela, el juego, el lenguaje (2)

2.2 El juego lingüístico como atenuante: función lúdico-humorística

Este tipo de juegos son los que Cortázar utiliza para rebajar su discurso, puesto normalmente en boca de Oliveria: es el ocioso argentino quien en sus reflexiones se ve constantemente llevado por las palabras, por los grandes interrogantes, buscando ese centro de la mandala. Él mismo se da cuenta de ello, de que deviene prisionero de su retórica, y muchas veces se impone a sí mismo restricciones en forma de juego a través del humor. El ejemplo paradigmático de ello es el uso constante de la “hache fatídica”[1], ésa que le sirve a Oliveria (y a Cortázar) cómo penicilina, a modo de medicina contra las palabras altas: la hache inicial cómo forma de ridiculizar la palabra, para que pierda su áurea, para despojarla, al fin, de su pesante carga. Hestatuas hecuestres, Hapasiona, Habismos, “Hojo Horacio, hanoto Holiveria”, Hespiritu, Hodiseo, Hintinimidad, Hinstalarte, Hincluido[2]. Todas estas haches, y aún más, son las que se intercalan en el texto, normalmente, jugando esta función atenuante que antes apuntábamos:

<<En esos casos Oliveira agarraba una hoja de papel y escribía las grandes palabras por las que iba resbalando su rumia. Escribía, por ejemplo: “El gran hasunto” o “la hencrucijada”. Era suficiente para ponerse a reír y cebar mate con más ganas. “La unidad”, hescribía Holiveira. “El hego y el otro”. Usaba las haches como otros la penicilina. Después volvía más despacio al asunto, se sentía mejor. “Lo importante es no hinflarse”, se decía Holiveira. A partir de esos momentos se sentía capaz de pensar sin que las palabras jugaran sucio>>[3]

Dejando de un lado las haches como elemento lingüístico homeopático, podemos encontrar otras formas humorísticas o lúdicas, como la repetición en forma de variación musical de ciertas palabras como gato o como lana[4], o chanzas y bromas que nacen del mismo lenguaje, en este caso de su sonoridad: “Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el epicúreo, vicio púreo”[5].  Otro ejemplo es la revista Renovigo, de la que se nos reproduce un fragmento en el capítulo 69, texto con el que se ríen Horacio y Traveler, plagado de faltas de ortografía con un claro predomino de la letra “k” en pos de la “c”; o los juegos con el “cementerio” (así como otros, tomados directamente del surrealismo francés).

            Si bien este juego humorístico subyace a lo largo de la obra y cumple básicamente la función de atenuante, se puede decir que ésta no es la función primordial de la mayoría de juegos lingüísticos, pues la gran mayoría, aún pudiendo presentarnos bajo esta forma lúdica, son sólo un instrumento del que se sirve Cortázar para acceder a los temas que le importan, no ya de la forma tradicional -a través de un lenguaje y un discurso ensayístico-, sino a través de la dinámica del juego. Así las cosas, la función lúdico-humorística no puede ser soslayada, pero es cierto que no desempeña en Rayuela un papel central como sí lo hace en Tres tristes tigres de Cabrera Infante: lo veremos más adelante[6], pero nos gustaría aquí dejar constancia de que el lenguaje en su función lúdico-humorística es, en Cortázar,  una tecnología puesta al servicio de la función poética. 

2.3 Metanarrativa y función poética

Si hasta ahora hemos visto las posibilidades que ofrecía el juego a nivel de significado y de discurso, y cómo estos juegos podían cumplir una función lúdico-humorística, ahora pasamos a considerar esos mismos juegos desde otro punto de vista, así también el elemento metanarrativo de Rayuela. Este último ya no puede ser considerado un juego en su vertiente lúdico-humorística, sino que el manejo de Cortázar de este mecanismo responde tan sólo a la función poética.

Aquí hablamos de juego en la medida que la lectura metanarrativa corresponde por entero al primer gran juego, al tablero de dirección que nos encontramos antes de empezar la novela: “Cortázar invita así a jugar el juego de la rayuela, zigzagueando por las varias partes de su novela”[7]. En este sentido el juego afecta a nivel estructural: el lector debe elegir entre una lectura lineal (lector-hembra) o una lectura salteada, la que propone el tablero, con la que se lee toda la novela (lector-macho). Si leemos la novela de forma lineal (hasta el capítulo 56) podríamos definirla –gráficamente- como un espiral dibujado por los pies de Oliveria, quien da vueltas alrededor del centro que persigue, de ese ojo de la carpa del circo. Hasta aquí sólo hay acción y, en cierto sentido, podríamos hablar de una novela convencional: un personaje busca su realización personal en París, y los juegos lingüísticos que hemos nombrado podrían ser tan solo contingencias del estilo del autor. Pero si nos quedamos con la lectura salteada -que es la que pide Cortázar-, o bien leemos los capítulos “prescindibles”, obtendremos una lectura glosada: los capítulos que en la lectura lineal quedarían excluidos, ahora se intercalan  y van desarrollando una teoría literaria. Así las cosas, la novela se sobredimensiona al comentarse a sí misma: “¿Para qué sirve un escritor si no es para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos si no para ayudar en lo posible a esa destrucción?”[8].

        
    Pliegue sobre pliegue, las tesis de Morelli acerca de la literatura cohesionan o justifican algunos de los hilos que en la historia -aquello que pertenece propiamente a la parte lineal- quizá no encajaban. Ahora los juegos lingüísticos, las exacerbaciones verbales, las evocaciones visuales en lugar de descripciones, la escritura jazzística llevada hasta la saturación del discurso, las variaciones y la repetición[9], los lenguajes privados, los cambios de idioma y los rompecabezas discursivos tienen una razón de ser, pues responden a un objetivo respecto al lenguaje, objetivo que Fernando Alegría sintetiza de la siguiente forma: “así como la realidad se le da al hombre ya vivida, es decir, una forma que ha de aceptarse sin protestar, un camino fijo, una coerción, así también el hombre recibe el lenguaje ya hecho, falseado por toda clase de subterfugios éticos y estéticos. Es necesario, entonces, devolverle al lenguaje sus derechos, expurgarlo, como medida higiénica (..) La tarea consiste en reconquistar los significados primigenios y elementales, en destruir toda retórica esteticista en la literatura, desarmarle sus tramas”[10].

            Es un proyecto que Morelli nos define como antinovelístico: el lenguaje tradicional y las viejas formas de representar el mundo ya no sirven, “la palabra ya no es sólo un instrumento de conocimiento y aprehensión de la realidad, es también una trampa (como lo sentía Johnny, el protagonista de El perseguidor)”[11]. Por eso Morelli-Cortázar quiere abrir la novela, convertir al lector en cómplice; y éso se consigue a través del juego: es en este sentido que el juego también deviene pieza estructural de la novela, porque el lector no puede nada más que sentarse y esperar que le cuenten una novela “rollo-chino”. Precisamente esa actitud de abrir la obra y convertir al lector en jugador[12], responde a la función poética del juego: la novela para Cortázar ya no puede simplemente decir, contar[13], sino que debe mostrar, ser “una obra cuya legítima primera audición debía ser quizá el más absoluto de los silencios”[14].

Hemos vuelto, al fin, a la distinción que habíamos apuntado con anterioridad: decir y mostrar, la dicotomía wittgensteiniana que parece restar como telón de fondo en la obra de Cortázar[15]. El problema es entonces cómo mostrar: en cierto modo puede decirse que Cortázar-Morelli opta por la misma solución que Wittgenstein, puesto que el vienés, en sus Investigaciones filosóficas (publicadas póstumamente en 1953) se da cuenta de que estaba en un error al creer que el lenguaje era una herramienta de la lógica que sólo podría servir para describir el mundo -para decir- y se sumerge así en su teoría de los juegos lingüísticos[16]: las palabras tan sólo adquieren sentido cuando están articuladas en situaciones y contextos que las hacen significativas.

            Además, no es sólo la referencia a Wittgenstein la que nos da pistas de como Cortázar-Morelli está imbricando en un pensamiento asintótico que trata de experimentar con los límites del lenguaje, sino que en la tercera parte de Rayuela  se transcriben citas de autores que podrían ejemplificar hasta que punto Cortázar (y con él sus personajes) son hombres de su tiempo. Uno de ellos es Georges Bataille[17], pensador que parte de Nietzsche y propone un pensamiento de lo heterogéneo: en él hay una exploración del límite a través de la escritura que trata, en cierto modo, de recuperar el proyecto de Sade, poniendo así el erotismo en un primer plano[18]. La figura de Oliveria podría, entonces, corresponderse en parte con el pensamiento de Bataille: Oliveira busca tanto en la Maga como en Pola ese mundo sensitivo que está más allá de los límites de la racionalidad.

Por otro lado encontramos a Witold Gombrowicz[19] del que es citado su Prefacio a Filifor forrado de niño, que es una suerte de comentario metanarrativo que se introduce como prefacio a una de las partes de la obra y que constituye un elogio     -más que una justificación- de los recursos de que se sirve en su Ferdydurke: una obra que destaca por su fragmentariedad, por inventar palabras e ir repitiéndolas en forma de variación hasta extenuar; una obra que es, como Rayuela, una construcción entrópica[20] erigida al elemento dionisíaco de la vida, aquel que nunca debe ser aprehendido por la forma.  Ernesto Sábato, en su prólogo a Ferdydurke, escribe:

“Tampoco creo arriesgado suponer que lo que Gombrowicz llama la inmadurez no es otra cosa que el espíritu dionisíaco, la potencia oscura que desde abajo, como fuerza inferior (..), presiona y a menudo rompe la máscara, la persona, la Forma que la convivencia y la sociedad nos obliga a adoptar. (..) Y así como la Immadurez es la vida (y por tanto la adolescencia, el circo, el absurdo, el romanticismo, la desmesura y lo barroco), la Forma es la Madurez, pero también la fosilización, la retórica y en definitiva la muerte; una muerte (curiosa dialéctica de la existencia) que nos es imprescindible para vivir y entendernos”[21]

Las concomitancias con Rayuela son patentes, ya que Cortázar, como Gombrowicz, está definiendo una teoría literaria a la vez que la pone en práctica y -si bien el polaco opta por la desmesura dionisíaca y la fragmentación- Cortázar canaliza esos instrumentos a través de la dinámica del juego[22]: la novela, como el juego de la rayuela, no tiene una finalidad determinada, sino que cada final (llegar al cielo), es un inicio, pues se vuelve a empezar desde la siguiente casilla. Además, como en todo juego –y en esto reside su paradoja-, una vez se consigue la victoria, ésta es sólo un momento pasajero, que pierde enseguida su sentido “pasando a convertirse en un continuo e inacabado zigzagueo, un continuo estar y no estar, un continuo avanzar y no avanzar, un continuo retroceder y no retroceder. Hay búsqueda, naturalmente que sí, pero una búsqueda viciada desde la partida, sin derrotero fijo”[23].

            Así las cosas, ahora podemos comprender mejor en qué sentido la llamada función poética del juego es el elemento predominante: para rebasar los límites que el lenguaje impone y “andar por fuera y más allá de ese límite”[24], para poder entender esa enciclopedia china de la que habla Borges, para encontrar el lo que falta[25] y poder así cruzar al otro lado de las cosas, Cortázar se sirve del juego como medio en tanto que éste le permite ir más allá en su relación con el lector, pues al plantear la novela como juego, ésta se abre a la realidad y se presta a una actividad por parte del lector; consecuencia de ello es que sus palabras ya no son simplemente cajones llenos de anquilosada teoría –racional, occidental- sino herramientas, juguetes, que permiten una re-creación del mundo: cumplen una función poética en la medida que propician la dimensión simbólica de las palabras, única forma de escapar de esa prisión lingüística que es El Lenguaje. Por esa razón Cortázar se aboca a los juegos lingüísticos –ya sea en su función lúdico-humorística o en su función poética-, porque, como Wittgenstein, requiere muchos lenguajes: la chanza, el paroxismo, las variaciones idiomáticas, las palabras inexistentes y todos los mecanismos de que se sirve Cortázar responden, en última instancia, a esa voluntad de transcendencia respecto de la literatura entendida tradicionalmente. Si en Los reyes el minotauro aparecía como encarnación del poeta encerrado en el laberinto, es fácil proyectar la metáfora y  entender el juego de lenguaje como sueño icárico o hilo de Ariadna.

---

[1] Cortázar, J; Rayuela. Capítulo 79.

[2] Ibídem, capítulos 36, 48, 78, 79, 90.

[3] Ibídem, capítulo 90.

[4] En el capítulo 52 encontramos otro retruécano aliterativo: “Si empezaba a tirar del ovillo iba a salir una hebra de lana, metros de lana, landada, lanagnórisis, lanatúrner, lannapurna, lanatomía, lanata, lanatalidad, lanacionalidad, lananturalidad, lana hasta lanáusea pero nunca el ovillo”.

[5] Ibídem, capítulo 19.

[6] El tema es tratado en 3.2 Tres tristes tigres en la jaula verbal.

[7] Langowski, Gerald; El surrealismo en la ficción hispanoamericana, Gredos, 1982, Madrid. Pág. 138

[8] Cortázar, J; Rayuela. Pág. 614.

[9] “Y os recomiendo mi método de intensificación por medio de la repetición, gracias a que, repitiendo sistemáticamente algunas palabras, giros, situaciones y partes, las intensifico forzando asimismo el efecto de unidad del estilo casi hasta los límites de lo maniático” Gombrowicz, W; Ferdydurke, Seix Barral, 2008, Barcelona.

[10] Alegría, F; Rayuela o el orden del caos, dentro de Giacomani, H (ed); Homenaje a Julio Cortázar, Las Américas, 1972, Madrid. Pág. 91.

[11] Jakfalvi, S; Prólogo a Las armas secretas.

[12] El lector de Rayuela, como el jugador de la rayuela “habrá estado en todos los casilleros y a la vez en ninguno, pues, estando en un momento en uno, lo abandona de inmediato para estar luego en el siguiente, y, por último, no haber estado en ninguno de los dos”. Además, “en la rayuela se juega humorísticamente con los conceptos de finito y infinito” y en Rayuela también, pues el capítulo 131 nos envía al 58, y este otra vez al 131 de modo que, como en la rayuela “el aparente final del juego no es sino un nuevo comienzo”. (Giordano, E; Algunas aproximaciones a Rayuela, de Julio Cortázar, a través de la dinámica del juego. Dentro de Homenaje a Julio Cortázar. Pág. 99).

[13] Capítulo 141: “lo que el libro contaba no servía de nada, no era nada, porque estaba mal contado, porque simplemente estaba contado, era literatura”.

[14] Cortázar, J; Rayuela. Capítulo 141.

[15] Antonio Pagés Larraya, en Perspectivas de “Axolotl”, cuento de Cortázar (dentro de Homenaje a Julio Cortázar) hablando del cuento Axolotl nos dice que Cortázar: “nos pone cara a cara frente a una nueva idea de la realidad más problemática y nos obliga a considerar todo lo que hay de frágil en la lengua. En algún momento el relato ofrece un apasionante tour de forcé sobre el absurdo de la expresión humana. Creo advertir en Cortázar una evidente influencia del pensamiento lingüístico de Ludwig Wittgenstein, y lo cierto es que “Axolotl” ilustra tensamente esa imposibilidad de transcendencia a través de la palabra que el pensador vienés lleva hasta la consecuencia dramática de no admitir la posibilidad de comunicación verbal profunda” (Pág. 477).

[16] Franca d’Agostino, en Analíticos y continentales, define la noción de “juego de lenguaje” en Wittgenstein: “cada enunciado debe entenderse como una “jugada” o movimiento de un juego dotado de unas reglas, cada enunciado posee un significado y se evalúa exclusivamente respecto a esas reglas. Los juegos son múltiples, diversificados, dotado cada uno de sus imprevisibles y no del todo teorizables “razones”. Por consiguiente es impensable una visión del lenguaje que especifique universalmente el uso apropiado de las palabras o las forma sintácticas que utilizamos; es también dudoso que se pueda usar el “lenguaje” en general; el uso, la naturaleza, y la realidad de los elementos lingüísticos son, en el mejor de los casos, fluctuantes”.

[17] Se cita en el capítulo 136.

[18] En el ensayo Eros Ludens: Juego, amor, humor según Rayuela de Saúl Yurkievich hay un acercamiento a Rayuela a través del erotismo: para Yurkievich el erotismo es la pieza básica para llegar a ese centro que busca Oliveria.

[19] Aparece citado en el capítulo 145 de Rayuela, y según Langowski es una de las influencias básicas a través de las cuales el surrealismo hace mella en Cortázar: la teoría de la fragmentación de Gombrowicz podría explicar por qué Cortázar habla de muchas lecturas, cuando aparentemente sólo hay dos formas relevantes de leer la novela.

[20] Tomamos el concepto de literatura entrópica que ha hecho fortuna en la crítica literaria contemporánea para designar a la corriente literaria que ha aparecido en Estados Unidos en las últimas décadas, el maximalismo de Thomas Pynchon y David Foster Wallace.

[21] Gombrowicz, W; Ferdydurke, Seix Barral, 2008, Barcelona. Págs. 10-11.

[22] Para este análisis parto del estudio de Enrique Giordano, Algunas aproximaciones a “Rayuela”, de Julio Cortázar, a través de la dinámica del juego  (se encuentra dentro de Homenaje a Julio Cortazar).

[23] Giordano, E; Algunas aproximaciones a “Rayuela”, de Julio Cortázar, a través de la dinámica del juego (dentro de Homenaje a Julio Cortazar). Pág. 100.

[24] Cortázar, J; Rayuela. Capítulo 84.

[25] Ibídem, capítulo 66: “<<En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay>>. La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa”.