Sobre els homes del sac

[Aquesta és la versió original de l'article que es va publicar en reduït a Núvol].

Si la crítica literària té algun sentit cultural més enllà de l'adulació i l'endogàmia instituïda, si -com vull creure- el sintagma "crítica literària" designa quelcom que no sigui afirmar que un autor és inclassificable, que escapa a tota etiqueta possible, perquè, ara sí, per fi, l'autor -amb l'instint quixotesc a una mà i la subversió moral a l'altra- s'ha rebel·lat contra un establishment que, paradoxalment, si fem cas a les contraportades, es derroca amb cada nova publicació, aleshores, anàvem dient, el treball de la crítica literària ha de passar per ser, bisturí en mà, una dissecció minuciosa del text que el transporti a un altre nivell, que d'alguna manera el faci parlar.

            Una dissecció que no necessàriament s'ha de convertir en el treball seriós i transcendent del cirurgià, sinó que s'ha d'acostar més a la morbosa felicitat que imbueix al narrador del relat "amfibis", un dels contes que constitueixen els homes del sac, de Damià Bardera, quan es disposa a realitzar la vivisecció d'una granota. Com ell, nosaltres obrim els homes del sac amb la voluntat de remenar entre els budells, els ronyons i l'esòfag, deixant, evidentment, el cor per al final.

            La metàfora del llibre com a granota pot ser reeixida en dos sentits. El primer, per la interpretació organicista de l'estructura del llibre. Malgrat està constituït per relats independents, la distribució triàdica dels contes -amb "l'espantaocells" a mode de cor o ànima del recull- respon a una decisió conscient i deliberada de l'autor. En segon lloc, que els homes del sac està escrit per una veu narrativa profundament amfibològica: la duplicitat, la indiferència essencial amb la qual se'ns revelen els esdeveniments. Realitat especular que, com a "Ducados", fa que bojos, homes o simis es confonguin mentre fumen, caminen i parlen.

            En el darrer llibre que havia publicat, fauna animal, Bardera narrava una realitat amorfa i fosca, un espai més aviat ruralitzat on la presència d'allò atàvic, primordial i salvatge poblava un univers diegètic entrevist per ulls infantils -els narradors quasi sempre eren nens- que emfatitzaven la intensitat pulsional, despullada de categoritzacions, amb què se'ns descrivien els fets. En algun sentit, es pot entendre els homes del sac com el revers necessari o, millor, com la continuació "natural" de l'obra anterior: els nens ja no figuren com a narradors, sinó que esdevenen els receptors. I és que, ja se sap, als nens salvatges se'ls civilitza, és una qüestió generacional: se'ls explica que s'han de portar bé, que els carrers han d'estar "nets i higiènics", ja que sinó -déu no ho vulgui- se'ls emportarà l'home del sac.

            Per tant, la base on se sustenta el nou llibre de Bardera no és més aquella dimensió ulterior i violenta, indisciplinada i hobbesiana, sinó en una realitat de segon ordre: la de la representació del real. No la de les pulsions més bàsiques, sinó d'una moralitat abordada en el seu nivell més simple però no per això menys profunda: la moralitat dels contes infantils.

            Com feia Monzó en relats com "La monarquia", Bardera aixeca el seu edifici narratiu sobre els freds llençols del llit marital d'una Ventafocs que acaba de descobrir la infidelitat del seu príncep, el qual s'entén -un cop acabada la màgia de les fades i la màgia de l'amor- amb les seves germanastres. En altres paraules: molts dels relats que constitueixen els homes del sac neixen d'explorar els límits dels contes tradicionals, de la ironia que suposa recuperar les excrescències d'aquests relats folklòrics i posar-les en primer pla. Desplaçament que té per efecte, per exemple, un Pinotxo saberut, mentider i incapaç de sentir res -és de fusta!- que, com no podia ser d'una altra manera, es dedica amb èxit inqüestionat a la poesia de l'experiència, o bé -en una inversió literària de l'obra de Bruno Bettelheim Psicoanálisis de los cuentos de hadas- una Blancaneus que, abandonada pel príncep, somia amb set nans blavosos i "ancorats a la fase fàl·lica" la grapegen i llepen.

            Com hem dit, "el cor per al final": molt més extens que la resta de contes, "l'espantaocells" és un relat dins relat. Escrit a la manera d'un diàleg en què una de les dues veus és absent, la seva forma evoluciona al monòleg: en encapçalar els homes del sac amb un epígraf de Javier Tomeo, Bardera ens dóna una pista d'on prové aquest artifici narratiu, ja que si bé en escriure'l potser no el tingués en ment, en alguna mesura el text de l'escriptor català s'acosta al virtuosisme que Tomeo havia portat al límit en llibres com El castillo de la carta cifrada o El cazador de leones.

            "L'espantaocells" és el cor del llibre no només perquè connecti amb Tomeo, qui d'alguna manera és el pare espiritual de les narracions, sinó principalment perquè -amb mirada sardònica- posa en escena tots els elements de la narració i les possibilitats d'aquesta: narrador i receptor, pacient i psicoanalista, monòleg d'un monomaníac o narració magistral que permet inferir totes les idees anteriors; gir metanarratiu que, com Nabkov a Foc Pàl·lid, introdueix la descripció d'una Zembla -tan magnífica i significativa com irreal- en l'interior d'una altra narració.

            Parlar de metanarració, de la possible filiació a autors com Tomeo o de la capacitat narrativa de Bardera per a una construcció que no consisteix sols ens explicar una història, sinó que -servint-se d'artificis textuals- aconsegueix un artefacte genial, no ens ha de fer pensar que aquí l'autor està fent el primer pas cap a la novel·la, com algun cop se li ha reclamat. No està jugant amb l'extensió i una varietat més gran d'elements com un exercici d'estil encaminat al que per alguns és i ha de ser l'arc de triomf literari. Amb força centrípeta, espiral, allò que aconsegueix "l'espantaocells" és crear una recursivitat narrativa sobre una mateixa imatge, tornar-la -amb cada nova batzegada, amb cada nova ejecció verbal del narrador- una mica més grotesca.

            Perquè "l'espantocells" és primerament una imatge. Una imatge que recorda els gravats de Goya, on -sempre amb un onirisme incipient- homes i animals es barregen o confonen en escenes desbaratades, caòtiques i fosques. Un món que Goya sembla viure primer com tragèdia, i en el qual les violacions, els afusellaments sumaris, els assassinats i les mutilacions són monstruositats intolerables, dignes de ser representades per a la seva denúncia, però que lamentablement es veu forçat després a viure'l com a farsa, en tant que s'adona que les mutilacions, violacions i assassinats constitueixen la regla.

            Amb la mateixa ironia que Goya titularà "otra más" o "también" fins a tres i quatre gravats de violacions, Bardera recobreix amb aquesta aura de farsa tota imatge tràgica o grotesca. I "l'espantaocells" no en pot ser una excepció: el relat monstruós d'una realitat potser massa propera a la nostra, poblada d'elements simbòlics, no ens és presentada amb la solemnitat d'aquell qui ens vol donar una lliçó sobre la realitat metafísica que ens sustenta, sinó amb el cinisme d'aquell qui, ple fins a dalt de pessimisme antropològic, presenta aquesta realitat en boca d'un malalt mental que és capaç de fer fugir la seva psicoanalista.

            En poques paraules: "l'espantaocells" és el cor del llibre perquè permet que, amb ulls de nen fascinat per la narració que composen les tripes d'una granota, veiem en la dissecció d'aquest tour de force les diferents capes que conformen el conjunt de l'obra. I ara toca "tornar a cosir la granota en un temps rècord", esperant que -com en el relat- aquesta torni a obrir els ulls i, qui sap, també els hi faci obrir a algun lector.  

fauna animal: un ejercicio de brutalidad narrativa

Me dispongo a escribir la reseña de fauna animal, de Damià Bardera, días después de terminar su lectura. En un primer momento, afectado por el impulso y la vivacidad de la lectura reciente, escribí una pequeña nota en el Diario de lecturas donde cualificaba el compendio de cuentos como una obra que nos aboca a un espacio atávico, prelógico; a un mundo rural dibujado con violencia. Apuntaba, también, que parte de la fuerza de los relatos se debía al velo de ironía que teñía la narración: las voces de los personajes acostumbran a caracterizarse por una dudosa inocencia infantil que contrasta con la brutalidad de los hechos a constatar.

            Su lectura produce una inenarrable sensación de salvajismo que, paradójicamente, no se deriva directamente de lo que se narra, de la -llamémosla así- acción narrativa.  Eso me inquietaba, puesto que no encontramos una explicitación de imágenes grotescas y desmesuradas; el libro no es el resultado de la sublimación de los impulsos de un monomaníaco o las fabulaciones morbosas de un protestante atormentado. Bien al contrario: hay una intrínseca cualidad humana en todo aquello que se nos explica, un tono que hasta etiquetaríamos de cuotidiano.

            Por eso, como decía, me dispongo a escribir esta reseña días después, desde la tranquilidad que me confiere la distancia temporal, la cual me permite analizar la razón de que fauna animal tenga esta fuerza.

            En primer lugar se me presenta a la mente una analogía cinematográfica: asimilo la prosa transparente y estática del autor al arte narrativo de Michael Haneke. Lejos de histrionismos y escenificaciones sobreactuadas, sus estilos se caracterizan por la sobriedad y el laconismo, los cuales hacen que la peculiaridad del relato no resida en servirse de diferentes modelos narrativos, sino en su capacidad de fundirlos en una voz propia que, precisamente por su tonalidad desafectada, provoca que las imágenes que evocan devengan doblemente despiadadas.

            Ha de tenerse en cuenta que los narradores de muchos de los cuentos -a menudo en primera persona- son niños. Esto me lleva a una segunda conexión, ahora literaria, con El gran cuaderno, la primera novela de la trilogía Claus y Lucas de Agota Kristof: el narrador de esta obra es un personaje doble, dos gemelos que explican la historia de su vida -la guerra- desde la objetividad y la precisión, con la voluntad positiva de anunciar solamente los hechos, prescindiendo así de todo juicio valorativo. Aún así,  claro está, la elección de una narración de estas características no es en modo alguno gratuita: Kristof es consciente que la escritura descarnada que conlleva su fría objetividad (y más en una cuestión tan capital como es la experiencia de la muerte y el dolor) supone un inevitable impacto al lector.

            No obstante, si bien fauna animal produce una sensación de extrañamiento cercana a la de El gran cuaderno, no considero que sea por la misma causa: la cualidad anfibológica de la prosa de Bardera la atribuyo más bien al desconcierto que propicia la inocencia de la voz de los personajes, a su desconocimiento. Me explico: mientras los personajes de Kristof se dedican a describir las acciones y intenciones de quienes los envuelven, la voz narrativa de fauna animal muchas veces da indicios de ignorancia o de incapacidad para valorar e interpretar los hechos en su totalidad. Con total consciencia de lo que ello supone, el autor nos deja siempre mucho espacio.

            Para decir lo mismo, pero con palabras más grandes, nos podemos remitir a la distinción de Barthes entre las funciones narrativas de un relato: distingue unas funciones a las que llama distributivas, las cuales aíslan los núcleos del relato, que son aquellos que definen las acciones decisivas para el desarrollo de la trama. En este sentido, en tanto que estos núcleos concentran la esencia de la historia narrada, son los momentos de mayor riesgo del relato.



Kenneth Russo. Detalle de "cua d'elefant"



            Entonces, una vez presentada la pesada terminología, podemos afirmar que la estructura narrativa de los relatos de fauna animal contiene pocos momentos de "riesgo", de verdaderas acciones sobre las cuales se asienta el relato. Más bien al contrario, pues en sus textos se insinúa mucho más de lo que se dice, de forma que la mayor parte de los significados están implícitos. Si adoptamos ahora la perspectiva de la recepción del texto, podemos comprobar cómo aquí el lector no cumple la función habitual de espectador o voyeur, como se le ha llamado alguna vez, sino que se le obliga a ser colaborador, miembro coactivo en la tasca consistente en hacer emerger el significado del texto, en hacer aflorar una interpretación posible.

            Si seguimos este hilo, es posible aclarar el efecto que produce su lectura: a medida que leemos el texto vamos creando unas expectativas de sentido; esto es, los lectores vamos anticipando y construyendo significación simultáneamente al avance de la lectura. Al presentar más indicios que núcleos de acción, la carga de atribución de significado descansa más de lo habitual sobre nuestros hombros. Es el motivo por el cual al estar guiados por una voz narrativa que -como nosotros- desconoce aquello que está pasando (y, además, nos lo explica con una voz tranquila y confiada), cuando se nos descubre algún hecho relevante que trastoca el relato y nos obliga a interpretarlo (es decir, a colaborar) somos doblemente afectados por el texto.

            No me detendré, pues, en consideraciones sobre semiótica estructuralista, estética de la recepción o hermenéutica textual, puesto que no es el lugar : aún con todo, añadir que lo que acabo de exponer no es válido para todos los relatos. En este sentido, "canvi de color" y "la cua d'elefant" son ejemplos preeminentes de esta forma de proceder.

            Con lo dicho hasta el momento no tenemos suficiente material para explicar completamente el impacto del libro de Bardera: es necesario aludir al humor. La ironía se perfila no sólo a nivel de la acción (una ironía que en cuentos como "xocolata desfeta" llega al punto de convertirse en humor negro), sino que también -otra vez- en la caracterización de la voz de sus narradores. En "pel darrera", por ejemplo, somos abocados a un trabajo propio de una Gestalt cabrona que busca inequívocamente nuestra carcajada. Podemos afirmar, en conclusión, que el humor y la ironía viene a incidir y ampliar la heterogeneidad anteriormente señalada entre la voz narrativa y lo que se narra.

            En suma, para dar fin a este comentario, solamente queda cristalizar la idea que se ha ido explicitando a lo largo del texto: que el denominador común de los cuentos es la voz que el autor imprime en sus narradores, lo cual provoca que el libro pueda ser leído como una pequeña novela, confiriendo así un sentido holístico a la obra. Una voz que está travesada por completo de una ironía que busca siempre el camino oblicuo, que nos confronta con las más genuina animalidad de fauna animal, la animalidad humana: Bardera entiende que el hombre no es únicamente lobo, ni únicamente zorro o león, sino que es también -y quizá primariamente- gregario, y requiere del mito, el ritual y el sacrificio.