Vivisecció

Aquí os dejo el enlace de la reseña que he publicado en Núvol. El diari digital de la cultura sobre el volumen de cuentos els homes del sac, de Damià Bardera.

«Contigo sí»: amor, razón e ironía en Mujeres, hombres y viceversa (II)

¡Es el amor, estúpidos! o MYHYV como lectores de Zygmunt Bauman         

 Para aquellos que no se han acercado a un libro de Weber y no han leído eso de que la modernidad llevaba consigo el desencantamiento del mundo y, corolario inevitable, que eso del amor se va al garete, pueden estar tranquilos. Dos instancias fundamentales de nuestra actualidad se han encargado de hacérnoslo saber: Zygmunt Bauman y Sexo en Nueva York. Aparecen, además, como contrapunto uno del otro: Bauman (Amor líquido, 2003) nos dice que el amor ya no es lo que era, que las relaciones ahora son frágiles, virtuales, utilitarias, higiénicas, fáciles de usar y, lo más trágico, desechables.

            Entonces interrumpirán ustedes y se preguntarán sorprendidos, quizá indignados tras escuchar las palabras del sociólogo de nuestro tiempo: ¿para qué MYHYV? ¿para qué tanto buscar, si el amor ya no existe, si ahora las relaciones son sólo sexo, y los individuos, pervertidos por el mercado, mercantilizados y alienados, se fijan solamente en el exterior, abandonados a la lógica del consumidor, y no ven personas sino objetos, de los cuales les interesa solamente su bella fisonomía? ¿para qué -insistirán ustedes- si las relaciones no son duraderas, la sinceridad ha perdido su significado, y ya no se puede decir "te quiero" sino un deje de ironía?

Miguel Brieva, Dinero

            Es posible que ese mismo instante, en un arrebato histérico, en un crescendo del fragor de su enfado, tiren por la ventana su ejemplar de Perdona si te digo amor, y que, al comprobar que esa edición de bolsillo consagrada al amor romántico -esa impostora esencial que les ha generado vanas esperanzas- no es capaz, en su cualidad de compacto, de romper el cristal y cruzar el umbral de la república independiente de su casa, es posible -decíamos- que se vean obligados a lanzar también la trilogía entera de Crepúsculo, infundados en la seguridad newtoniana que esos mamotretos romperán sí o sí el cristal. Aun con todo, son muchas las posibilidades que el sonido del cristal al romperse no aplaque por entero su ira y piensen que la saga de vampiros tampoco era tan buena como para realizar tal función catártica. Por ese motivo pueden verse conducidos por un daimon a usar como proyectil todo aquel objeto que ya no sea un ídolo de vuestra devoción al Amor Verdadero y, aprovechando la irregular salida de emergencia recién abierta en la ventana, procedan diligentemente a expulsar de su humilde morada los CD's de Pablo Alborán, El Canto del loco y Maldita Nerea, junto con la edición de coleccionista de El diario de Bridget Jones  y las seis temporadas de Sexo en Nueva York.

            "Espera un momento" dice la voz de la consciencia o del subconsciente, que bien podría ser la de Emma 'Hermes' García, poniendo de manifiesto aquello que no sabes que sabes. "Espera un momento pues, eso de 'amor de feria', y la liquidez de la relaciones, la fragilidad esencial de una esfera que ha perdido todo su valor, no era el lugar de dónde partía Sexo en Nueva York?¿No era lo que sabía Samantha?¿No es aquello que nos ha enseñado Carrie? Pero, y más importante, ¿no es verdad que aún es posible el amor? ¿no hay un excedente que va más allá de la materialidad, de la fragilidad, de la mercantilización? ¿no hay cosas que el dinero y la cirugía estética no pueden comprar?".

            La consecución irrefrenable de estos sabios pensamientos ha hecho que te quedarás petrificado con las siete temporadas de Sexo en NY en la mano en una posición cercana a la del Discóbolo. Crees tener que sentarte a reflexionar, a sacar rédito de las resonancias que aún puedes notar en tu cabeza. Te das cuenta que frente a ti está el televisor, aún encendido, y que -¡cómo pasa el tiempo!- ya son las doce y media y es hora de MYHYV (porqué, claro está, tenias puesto Telecinco). Decides mirarlo, como para ahuyentar ese momento socrático de autointerrogación dialéctica y obsesiva acerca de tus propias convicciones, y es entonces cuando te das cuenta de:

1) Los protagonistas de MYHYV son lectores de Zygmunt Bauman.

2) Los protagonistas de MYHYV son conscientes que el amor verdadero no se da a primera vista, sino que es fruto del trabajo: la comunicación, la sinceridad, la intimidad, la comprensión y el respeto son elementos fundamentales para construir una relación.

Y, por lo tanto:

3) Si te esfuerzas, en el amor, nada es imposible.

La falacia de Jano como condición de posibilidad para el amor

Ok. Bien. Vamos a ponernos teóricos. Lo que hemos querido destacar con ésta recreación pantomímica era la tesis que Eloy Fernández Porta ha expuesto en Emociónese así: «No vivimos en una cultura materialista y utilitarista donde los viejos y buenos valores se han perdido: vivimos en una cultura de raíz cristiana donde los valores que fundaron las diferencia entro lo íntimo y lo público, entre el amor y el dinero, siguen muy presentes, tanto más cuanto el espectáculo de su transgresión reafirma su poder simbólico». Y no sólo esto: «en el estadio del capitalismo en que nos encontramos [el fenómeno de la reificación de los afectos] no es solo un ente represor de la voluntad; es, sobre todo, un dispositivo productor de subjetividades, que las genera y las codifica a la vez».

            La imagen que Bauman y tantos otros presentan en sus estudios sociológicos no es una revelación esencial que tenga que impresionar a sus lectores en tanto se den cuenta de que hemos perdido el paraíso, que esa edad ya pasó y resulta que, encima, era de oro. Antes bien, de hecho, la consciencia de la mercantilización y reificación de los afectos, de los estragos perversos de un capital omnímodo que se ha apoderado de las personas, sus consciencias y sus relaciones, la encontramos muy extendida por el tejido social. Ese discurso condenatorio no es, por lo tanto, la excepción, sino la condición de posibilidad de otro discurso sobre el amor y los afectos.

            Esta idea que el verdadero amor romántico -irracional, gratuito, orgánico y privado- es contrario a las categorías del capitalismo es lo que Fernández Porta considera bajo el nombre de Falacia de Jano: «consiste en contemplar el pasado con ojos idealistas y filosóficos a la vez que se mira el presente con escepticismo sociologista». Paradójicamente, si algo define la ética mediática sobre los vínculos afectivos es el bombardeo constante de prescripciones, soluciones en diez pasos, panaceas instantáneas o largos caminos de aprendizaje que, lejos de exhortar la celebración dionisíaca, de incitar al sexo duro y sin amor, en fin, a la carnavalización absoluta y a la disolución final de las relaciones, se centran en la racionalización, intelectualización e indexación de las emociones, en la conformación de conductas y el trabajo en el comportamiento, en el auge de un nuevo sistema de valores que ponen al individuo y su interés como centro de elección racional.

            No hay, por lo tanto, extinción del amor romántico, sino redefinición, como muy bien saben los participantes de MYHYV. Si nos ocupamos de este programa en cuestión no es tanto que hito de una cultura decadente y podrida, sino como caso paradigmático y diáfano del nuevo dispositivo productor de subjetividades que tiene en el amor una de sus principales bazas. Eva Illouz denomina a este nuevo dispositivo ethos romántico: «en el marco de la cultura contemporánea, el amor se sitúa en la consciencia divide entre la utopía de la autorrealización creativa y el desencanto de saber que nuestra vida es la pálida sombra de las fantasías poderosas que crea la máquina de consumo».

            Hay por lo tanto una oposición entre las historias que nos contamos sobre la vida y la vida que nos montamos sobre las historias, entre las ficciones reales y las realidades ficticias. Los tronistas y los pretendientes de MYHYV son conscientes de la alta codificación de los discursos sobre el amor, aunque de veras no hayan leído nunca a Bauman ni a La Rochefoucauld con eso de que hay personas que jamás se habrían enamorado si no hubieran oído hablar del amor. "Sí, está bien -parece decir Rafa Mora, uno de los más conocidos participantes- quizá Luhmann tenga razón, y el amor no sea un sentimiento, sino solamente un código de comunicación simbólico de acuerdo con cuyas reglas de expresan, se formulan o se simulan determinados sentimientos, pero coño -seguiría diciendo el bueno de Rafa- ahí está Lucía La Piedra, emblema nacional y símbolo de la pornografía, la personificación absoluta de como la sexualidad puede ser reducida a un producto, manufacturada y consumida, pero, ¡mira, mira! también ella puede enamorarse, y no de un perfecto Ken, como cabría esperar, sino de Pipi Estrada, que hasta en el nombre es ridículo".

 

            Los protagonistas de MYHYV saben que poco o nada pueden usar la retórica del amor a primera vista, han flexibilizado el horario laboral de Cupido porque son conscientes que la retórica del amor romántico únicamente es consistente el 14 de febrero. En resumidas cuentas, saben que el amor tiene un valor moralmente más elevado que el sexo per se, y se preguntan, con Romeo, ¿es posible ser auténticos? Añadiendo, a la clásica pregunta: ¿es posible ser auténticos en medio de un plató de televisión, cuando estoy siendo económicamente retribuido para encontrar el amor, cuando los intereses materiales son los que marcan el compás de todos y cada uno de los acontecimientos? La respuesta no es solamente sí. La respuesta es: precisamente por eso vas a encontrar un amor auténtico, porque va a sobreponerse a todo eso.

            Ya no se trata tanto de fundar la relación en la atracción sexual (los tronistas hacen girar sobre su propio eje a los pretendientes, para admirar su cuerpo, pero sólo eso: todos saben que el exterior tampoco importa tanto), sino que deben fundarla en el conocimiento. El lenguaje que se usa para hablar de ese amor es el de "sinceridad", "compañerismo", "comunicación", "diversión", "trabajo", "cimientos", "construcción", etc.  En este sentido, el tempo de la relación es lento, pues, como apunta Fernández Porta, contra las relaciones frágiles y solubles «crecen y fructifican las relaciones sólidas. Al imaginar esa ilusoria relación pura, las parejas toman en cuenta varios factores, entre ellos la compatibilidad, el sentido del humor..o la certidumbre de vivir en una época en que ese vínculo es excepcional y valioso».

            Por lo tanto, MYHYV no es sino la escenificación final de ese proceso de elección racional aplicado a las emociones que permite las transacciones entre sus protagonistas en un Mercado Interaccional en el cual el capital emocional es la moneda de cambio (Randall Collins, 2005). Además reproduce a pequeña escala, como una caja china, el modelo de reafirmación del poder simbólico a partir de la transgresión: antes, cuando trazábamos la cartografía del plató y sus extramuros, así como el papel de alguno de sus personajes, apuntábamos a unos espacios de verdad. Mientras que el plató y el intercambio de pareceres mediático puede mostrarse como una penosa actuación y una pantomima guionizada, los encuentros, las citas -aquello que ha pasado fuera del programa o aquello que el protagonista no puede decir o no sabe decir porque está demasiado emocionado, y Emma Hermes debe acudir al rescate, aparece como la verdad esencial, aquello que transgrede los códigos- es el lugar donde la autenticidad puede hacer aparición.

            Mujeres y Hombres y Viceversa supone, en último término, la consagración de un ethos romántico basado en la racionalidad, en una concepción terapéutica del sujeto, que dispone sus relaciones en vista a su salud emocional, y que ve como un trabajo la creación de relaciones sólidas. Tras el Apocalipsis del trato interpersonal, es el workaholismo en las relaciones lo que, finalmente, si -como tronistas- ponemos manos a la obra para extraer conocimiento de los pretendientes, para así poder trabajar mejor, el excedente, la plusvalía de nuestro esfuerzo será el amor.

            "Dejemos atrás a Hollywood, a Federico Moccia y a Pablo Alborán: no nos montemos historias sobre la vida, montemos la vida sobre las historias. Eres tú el tronista de tu vida: el mundo es el mercado de pretendientes, pero cuidado no vayas a pillar una relación frágil y posmoderna, que de esas abundan. Tu esfuérzate, y ya verás".

            Podemos entender ahora porqué Fernández Porta alerta que «la fórmula de la originalidad en el capitalismo es la de los anuncios de burdeles: "contigo sí", fórmula que postula una elección meditada y selectiva en un contexto donde reinan la promiscuidad y la indistinción». 

«Contigo sí»: amor, razón e ironía en Mujeres, hombres y viceversa (I)

"Y mientras él hablaba yo estaba pensando:

qué historias nos montamos sobre la vida,

qué vida nos montamos con las historias."

La contravida, Philip Roth

Encabezar una reflexión sobre Mujeres y hombres y viceversa -de ahora en adelante MYHYV- con una cita de Roth en la que se exhorta la bidireccionalidad de la narración y la vivencia puede no parecer paradójico. Dada su condición de reality show, la dicotomía realidad/ficción, como también las oposiciones verdad/falsedad, vida/historia o objetividad/simulacro, son segregadas irremediablemente. La espectacularización de la -supuesta- intimidad, la tropología que exige toda narración (en este caso televisiva), así como un sinfín de razones que aquí es preciso soslayar, constituyen los componentes sine qua non es pensable el concepto mismo de reality show.

            Para los legos en el programa televisivo en cuestión -ése rito iniciático de la imaginería choni y la estética del Homo Inditex -, para los ínclitos ascetas que, como Vargas Llosa, piensan que la cultura está en decadencia y por ese motivo  rehúyen enardecidamente  los reality shows -identificándolos como epitomes de esa desviación perversa de las almas endebles a las fáusticas promesas de la TDT-, para todos ellos, íbamos diciendo, trazaremos parcamente un esbozo del funcionamiento del programa, para pasar luego a devanar algunas de las características que -desde un punto de vista sociológico- es posible señalar en relación a la concepción del amor que subyace como realidad ulterior del circo mediático y que -podemos aventurar- es la explicación última de la excepcional recepción del programa.

Cosmología y verdad en MYHYV

La mescolanza de elementos que conforman el mundo de MYHYV es inabarcable: como toda cosmología que se precie, está dotada de una heterogeneidad de elementos estructurales que más les gustaría a esos payasos de Gandía Shore. Es por esto que aquí vamos a trazar una descripción necesariamente sesgada: sirva esto de aviso al lector, a la vez que de pequeña captatio. Perdónesenos entonces la laxitud que nos tomamos al prescindir de explicar en detalle, por ejemplo, la función para nada desdeñable de Lucía La Piedra a.k.a Míriam Sánchez y su acólito Pipi Estrada.

            La mecánica de MYHYV es la siguiente: un hombre (o una mujer, aquí siempre es  y viceversa) es elegido por el programa como tronista. Este rey, electo por un equipo de guionistas, recibe el susodicho título nobiliario, el cual lo imbuye de poder para ejercer el rol de administrador en un harén de aproximadamente diez mujeres, las cuales participan voluntariamente con el objetivo de conquistar, cual pequeños trovadores de la poligonera lírica del perreo, el amor incondicional de su rey y llevárselo a ese metafórico y sacrosanto huerto. Así, y contradiciendo el dictum clásico, según el cual de gustibus non disputandum est, el desarrollo del programa consiste en un toma y daca entre la libidinosa plebe que, de un lado, hace honor a la descripción del estado de naturaleza hobbesiano al enfrentarse individualmente a sus congéneres, conducidos por sus más básicos instintos y un irrefrenable deseo de hacerse con su priápico trofeo, mientras que, del otro lado, cada pretendiente muestra una servidumbre bíblica a su patriarca, guardándose su virginidad mediática -pues acostumbra a ser la única que le queda- , para obnubilar al Dios pedestre, terrenal y salido de una sesión de body gym, tratando -en último término- de conseguir sus amorosos favores en el espacio liminal y consensuado de Las Citas.

Este vodevilesco game of thrones tiene como ring el plató televisivo: es necesario acometer su descripción cartográfica para comprender acertadamente el funcionamiento del programa y el sentido verdadero de Las Citas. En el centro del plató nos encontramos con los tronos, alrededor de los cuales se distribuyen unas gradas donde los pretendientes se agolpan como espectadores privilegiados, sujetos y objetos del devenir amoroso. Esta pista central está custodiada por unas gradas aún mayores que, en forma de anfiteatro, acogen al público  -el cual, podemos adelantarlo, tiene un papel activo en el acaecer de los acontecimientos-. And last but not least, debe destacarse el simulacral backstage: los protagonistas pueden acceder a las bambalinas televisivas para apartarse de la rabiosa mirada del Otro, el Espectador Presente y Activo, para sincerarse y abandonarse a la paradójica intimidad que les concede la omnímoda mirada del objetivo de la cámara -vestigio analógico de su visibilidad nacional-. Este ardid narratológico permite (re)presentar el trascenio como un espacio de verdad que ocupa un lugar central en la construcción de la trama.

            Si bien hasta ahora hemos reflejado el funcionamiento del mundo terrestre, del aparente centro de gravedad, no debemos detenernos aquí: el plató es solamente el benemérito templo en el cual los humanos disputan acerca de La Verdad, de las revelaciones que han experimentado cual Santa Teresa en éxtasis: a través de confidencias y rumores, se da cuenta de las sensaciones que tienen sus protagonistas, de los Hechos y los Sentimientos, así, en mayúscula. Pero nos preguntamos nosotros, como se ha preguntado la tradición filosófica al largo de la historia, ¿qué es la realidad? ¿es posible la autenticidad afectiva?¿Es este mundo, Nuestro Plató, solamente el proscenio de un noúmeno oculto e inaccesible? La realidad, claro está, siempre es algo que está más allá: son Las Citas.

            Los tronistas, pues, deben citarse cada semana con alguna de sus pretendientes, para así ir conociendo e interactuar con sus posibles parejas. Las citas, que se realizan fura del plató, constituyen otro de los espacios de verdad. Es en ellas donde los protagonistas pueden desenvolverse con naturalidad, ser ellos mismos, y no dejarse amedrentar por su entorno, no impostar su carácter, no actuar para las cámaras. En lo que consiste un salto gestáltico, las citas son vistas como un lugar para la intimidad, donde estamos solos tu y yo (y el cámara, el micro, el ayudante de cámara, el director de fotografía, ese tipo que lleva los donuts y la novia del ayudante, porque le hacía gracia venir).

            Presentada la geografía básica del plató (y sus extramuros), es necesario atender a los personajes estáticos que se mantienen allí perennemente. En primer lugar, y brevemente, podemos ocuparnos del papel del público: una caterva de homos sentimentalis entre los cuales encontramos una serie de personajes que trabajan para el programa. Su función, simple, es la de opinar acerca de aquello que ven. Juzgar como juzgan los espectadores en casa: precisamente ése es su papel, el de conseguir que el receptor se vea inmiscuido. Además, está visión está reforzada por el hecho que tronistas y pretendientes son, como Ulises en la cueva del cíclope, Nadie. Son ése Nadie, como tú y como yo, que ha accedido a la fama, que ha excedido sus minutos warholianos de gloria televisada, y que de este modo perverso y cañí ha transformado y adaptado el american dream de la ascensión social.

            En segundo lugar ha de destacarse el papel crucial de la presentadora, Emma García. Esta, lejos de ocupar un lugar visible y central, la posición geopolítica que le permitiera moderar los intercambios verbales de los protagonistas, la encontramos sentada en las gradas. Es más: está sentada en las escaleras para acceder a las gradas. Esta disposición táctica responde a la voluntad de ceder a la realeza y su séquito la atención del objetivo de la cámara, a la vez que para difuminar su voz entre las del público, como diciendo "Eh, que yo soy una más; Eh, que yo solo soy un mero observador". Está calculada humildad tiene la función de acumular rédito para su papel esencial: no el de Dios todopoderoso y omnisciente, que es capaz de poner y disponer a su inefable voluntad; no crea ex nihilo, ayudada por sus demiurgos-guionistas, las relaciones que van a establecerse; no detenta, tampoco, el poder del sacerdote, pues su campo de acción no se limita al finito poder de administrar el reino de Dios en su beneficio, y perdonar los pecados de su pastoral.

            Entonces, ¿cuál es el papel de Emma? Es el de Hermes, Dios mensajero. Su función es análoga al del pequeño dios olímpico: trasladar los mensajes de los Dioses a los hombres (y mujeres y viceversa).  No nos referimos solamente a la banal función de poner en conocimiento de los participantes lo que la Dirección Del Programa decide, información que le llega por el pinganillo-oráculo. Para eso no se necesita un Dios alado, eso lo podría hacer cualquiera, ¡hasta una voz en off! ¡quizá podría el mismísimo Constantino Romero! Pero no, vade retro Constantino, porqué su papel fundamental, y ahí vamos ya entrando en materia, es el de traducir a los participantes los mensajes encriptados que el Dios Amor les deja caer y que ellos, ciegos como Edipo, son incapaces de ver, obnubilados como están por encontrar el destino en la fisonomía de aquellos que los rodean.

            No en vano lo que se ha llamado hermenéutica -desde las elucubraciones bíblicas y la desambiguación de textos legales a la disciplina filosófica- toma su nombre de Hermes. El papel de Emma es el interpretar el mensaje oculto en los signos, el de actualizar el sentido de conjunto, el de hacer emerger el horizonte de significación. Su trabajo, en otras palabras, es explicitar, dar consistencia narrativa. Como un experto psicoanalista, se dirige a tronistas y pretendientes diciéndoles, con Lacan, que ellos precisamente saben mucho, sólo que igual que con el inconsciente, no saben que lo saben.  Como un adiestrado funambulista, Emma García sortea la voluntad de los protagonistas, arrincona la herética autoría de estos sobre sus propias palabras, y imbuye con un nuevo sentido cada una de las construcciones verbales. Todos los capítulos diarios aparecen como una clase magistral de estética de la recepción: lo que teorizarán Eco, Jauss o Iser parece un injerto teórico innecesario, puesto que Emma, con radicalidad postmoderna, hace bandera de la muerte del autor, erigiéndose como lector todopoderoso (y, en su caso, como único lector). A lo que los protagonistas sólo pueden responder con un ligero movimiento de cabeza como diciendo "pues esoh mimo quería decí yo". La verdad, esta vez, no se encuentra en un espacio concreto, sino que nos es revelada. 

La gran reclasificación

Para iniciar la nueva temporada, aquí va el link de un artículo que apareció el pasado junio en SalonKritik: 

                                                                  La gran reclasificación 

Are you alone?

La quinta temporada de Mad Men es un fenómeno sin parangón en la parilla televisiva mundial a día de hoy (con la posible excepción de la para mi aun virgen Treme). Algunos celebran apariciones de nuevas series, o la justamente laureada segunda temporada de Game of Thrones, que sigue acaparando seguidores que se llenan la boca con Maquiavelo o Hobbes, y que, sin solución de continuidad, comparan sus intrigas a los tótems de los seriales televisivos como son The Wire o The Soprano's. Pero aun con todo, Mad men, en su quinto arranque, y tras algunas dudas sobre su continuidad, ha conseguido constituirse definitivamente como una de las mejores series dramáticas que se han hecho.

Hace unos días, y creo que antes de que se emitiera el último capítulo, Pablo Muñoz explicaba en su blog como esta temporada conseguía llevar al extremo algo que Matthew Weiner ya había ido ensayando con acierto al largo de las cinco temporadas: estas situaciones anticlimáticas se prefiguraban, por ejemplo, en la última escena de la primera temporada. Don Draper vuelve a casa para marchar de viaje con su Betty y los niños, viaje que había decidido no realizar con ellos, y anticipa su vuelta a casa para poderlos acompañar: al llegar a casa descubre que éstos ya han partido y se sienta, a solas, en las escaleras. Pero en la primera temporada esta secuencia por sí sola no podía cerrar una temporada, motivo por el cual tuvieron que añadir una solución feliz, que solamente estaba en la mente de Don, que precediera a la desoladora realidad de la casa vacía. Y se tuvo que introducir precisamente por eso, para que la realidad de la casa vacía fuera desoladora.

Ya a partir de la cuarta temporada, sobre todo al final, hay -desde mi punto de vista- un salto cualitativo, el colofón a un proceso que ha durado cincuenta y dos episodios: los personajes han cuajado, la narración de la cotidianidad de los personajes ya no es neutra. Hay un paño de desolación que tiñe todas las escenas, que las filtra: en el último episodio de la cuarta temporada asistimos a un happy end en toda regla, y sabemos que el arte de Weiner ha funcionado cuando los espectadores se dan cuenta de que en él hay algo siniestro. De ese tirón se nutre toda la quinta temporada, con el ascenso de Megan como uno de los personajes principales: la tensión narrativa nace solamente de lo que las expectativas, de las reacciones que el público espera de Don. La quiebra de ese cuento de hadas narrado en francés se ve como algo inevitable, pues se sabe, como en la metáfora estoica, que el perro tiene dos opciones: correr en la misma dirección que el carro o ser arrastrado por él.

Ese es el motivo por el que estoy de acuerdo con la idea que la poética de Mad men se basa -más allá de su esteticismo impecable- en el anticlímax: la quinta temporada es toda ella un preciso paréntesis, un tiempo muerto, que reclama para sí el estatuto de espera de lo inevitable.

Creo que era Borges quien decía que las mejores historias ahora se escribían en Hollywood: Mad men quedaría -por supuesto- excluida del conjunto de mejores historias (à la Lost) pero entra en el Partenón de la mejor literatura, para mí al lado de Rymond Carver: la crudeza de las relaciones personales, el desgaste de éstas, el hecho que todo acabo reduciéndose a mierda. Una anhedonia vital recorre la cotidianidad de Madison Avenue, entre copas y glamour, entre Jaguars y pisos en Manhattan. Y para ello no recorre a un argumento completo e intricando, sino que su trabajo descansa principalemente en la modificación estructural de la serie: el ritmo de la narración se vuelve lento, se recrea en los detalles, en pequeños destellos que vaticinan la decadencia. Ahí estan Pete Cambell, Joan y Peggy. La quinta temporada de Mad men es más bien una poética de la dilatación, que no de la recreación, ni de la afectación: lejos quedan aquellos que hablaban de manierismo.

Una quinta temporada que parece decir que al principio fue Disney, y asimismo en el fin. Pero, claro está, un poco más gris.

Jameson y la persistencia del marxismo (II)

La imbricación esencial entre cultura y infraestructura económica es patente desde el mismo título de su obra 'fundacional': El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Está conexión es señalada por Jameson sin pudor: «toda posición postmodernista en el ámbito de la cultura -ya se trate de apologías o estigmatizaciones- es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual»[1] (cursivas mías).

            En la vertiente económica, Jameson es afín a las tesis continuistas de Ernest Mandel y considera el capitalismo avanzado la nueva cara del capitalismo industrial, su evolución natural. En este sentido, constituiría no una ruptura, sino una extensión hipertrófica. No es de extrañar entonces que el postmodernismo sea presentado como una pauta cultural y no como un estilo: la traducción cultural de la lógica del capitalismo avanzado es la absorción por parte del postmodernismo del movimiento modernista; esto es, «la producción estética se ha integrado en la producción de mercancías en general»[2]. El postmodernismo estético no es, como se ha querido ver, un movimiento estilístico de heterogeneidad axiomática marcado por el eclecticismo y el pastiche, sino que éstos son el residuo del carácter omniabarcante de una pauta cultural que se doblega a la «frenética vigencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa»[3].

            Si Jameson recupera una concepción marxista del funcionamiento de lo social es porque considera que las descripciones que hizo Marx del capitalismo son hoy más vigentes que nunca: el mercado mundial es una realidad efectiva fruto del desarrollo de las comunicaciones; hay una fuerte insistencia en el fomento del consumo, del mismo modo que hay también una expansión y refinamiento de la forma de la mercancía, la cual ya no se refiere a un substrato material, sino que se extiende como una gramática universal que abarca la imagen y el símbolo[4]. En un giro retórico, podríamos afirmar que Jameson da la vuelta al planteamiento de Baudrillard y, en lugar de presentar una realidad evaporada en la proliferación de símbolos y imágenes, estas se han solidificado y constituyen la materia prima del capitalismo avanzado[5].

            Jameson, en su voluntad de repensar la tradición marxista, recupera el pensamiento de Adorno, y plantea la posibilidad de que «el marxismo de Adorno, que no sirvió de mucho en los periodos previos, resulte exactamente lo que necesitamos en la actualidad»[6]. Lo que más le interesa de Adorno «reside en el énfasis, único, que pone en la presencia del capitalismo tardío como totalidad dentro de las formas mismas de nuestros conceptos o obras de arte. Ningún otro teórico marxista puso nunca en escena esta relación entre lo universal y lo particular, el sistema y el detalle, con semejante atención, intensa y abarcadora»[7].

            Fijemos, pues, nuestra atención en Adorno. El pensador alemán es menos taxativo en su consideración de la estructura económica como determinante de la cultura, en la medida que acusa a Marx de caer en un reduccionismo economicista: aquello que le interesa a Adorno de Marx es la crítica al idealismo y al subjetivismo burgués, los cuales serian funestos en tanto que la síntesis conceptual y las abstracciones lingüísticas terminarían por ocupar el lugar de las cosas mismas[8].

            Por lo tanto, el suelo común que media entre el marxismo de Adorno y el de Jameson -tanto a nivel general como en relación a la cuestión de la autonomía del arte- es el hecho que el arte se define en relación a aquello que no es arte[9] o, en palabras de Adorno, al hecho que «aquello que hay en él [en el arte] de específicamente artístico procede de algo distinto: de esto cabe inferir su contenido y solamente este presupuesto satisfará las exigencias de una estética dialecticomaterialista»[10]. En Jameson esta necesidad se reduce a una convicción de ascendencia hegeliana: la necesidad de desvelar la historicidad presente en todo desarrollo formal. Es decir, la preocupación que recorre de fondo la obra de Jameson -y que está parcialmente en comunión con el proyecto adorniano- es el mostrar la conexión entre la estructura formal de un texto artístico y las condiciones socioeconómicas imperantes en su producción.

            Estas consideraciones son fundamentales en la medida que sientan las bases para la discusión acerca de la autonomía del arte: para Adorno si y sólo si el arte puede desvincularse  de 'las condiciones socioeconómicas imperantes en su producción' podrá erigirse como verdaderamente artístico, como manifestación de una racionalidad irreductible a la razón instrumental del sujeto idealista. Aún así, esta desvinculación no debe entenderse como una suerte de aislacionismo de la obra de arte, sino como negatividad. Dicho de otro modo: para Adorno  el objeto de la teoría estética es pensar la tensión que media entre el pensar identificante (subjetivo, conceptualizador) y el elemento objetivo e irreductible. Esta tensión se revela a un doble nivel: sociológico y negativo[11].

            A nivel sociológico, Adorno considera la concreción artística como interiorización de las formas sociales que hay en juego. Como apunta Vicente Gómez: «que el arte sea un fait social y a la vez, en sus formas modernas, un ámbito autónomo, implica trazar la unidad de fuerzas y las relaciones de producción de un modo intraartístico». Lo que se está afirmando aquí es que en el arte hay un momento de verdad, de universalidad, que vendría vehiculado por el carácter de producto histórico del arte, por ser un material socialmente performado[12]. En otras palabras: el arte, en tanto que social e histórico, lleva en sí mismo "lo-otro-de-sí"; «el arte sólo tiene existencia en el marco de un lenguaje artístico ya desarrollado»[13].

            Podemos establecer, entonces, que aquello que para Adorno es el momento de verdad del arte, el cual recibirá un tratamiento dialéctico, en el pensamiento de Jameson se traduce en forma de inconsciente político[14]. En lo que para Adorno sería un retroceso inaceptable al momento subjetivista, Jameson caracteriza la relación de la economía con el objeto cultural en términos de los procesos psíquicos que intervienen en la producción y recepción de la obra. Para Jameson, pues, «todo texto es fundamentalmente una fantasía política que articula de forma contradictoria las relaciones reales y potenciales que constituyen a los individuos en una economía política concreta»[15].

            La concepción de un inconsciente político en la concreción de la obra artística prefigura el desarrollo de su teoría de la 'cartografía cognitiva'. El concepto, que es tomado de Kevin Lynch (quien lo usa para describir como las personas dan sentido a sus entornos urbanos), funciona en Jameson como intersección entre lo personal y lo social[16]: como avanzamos en la introducción, la teoría de la postmodernidad de Jameson pretende establecer un esquema de implicación general entre el individuo postmoderno y los universales modernos. En este sentido, podemos entrever como de forma incipiente Jameson está sentando las bases para articular luego una teoría de los 'mapas cognitivos' que pueda sacar a relucir ese inconsciente político y, de este modo, salvar una función política del arte que no esté sujeta a las objeciones tradicionales.

---

[1] Jameson, F; El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Pág. 14.

[2] Ibídem. Pág. 18

[3] Ibídem. Pág. 18. Jameson, en Marxismo tardío, reflexiona sobre la categoría de 'innovación': «El problema reside en el hecho de que los fenómenos estéticos -que son culturales, es decir, formaciones de una superestructura que es sólo una parte funcional del todo del cual pretende ser un equivalente y sustitutivo- también son ideológicos. La "nuevo", por lo tanto, también es una compensación ideológica como también un valor estético y una categoría históricamente original de la producción capitalista». Pág. 291.

[4]  Cfr. introducción de Sánchez Usanos en: Jameson, F; Reflexiones sobre la postmodernidad.

[5] Jameson, en El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, afirma, sin referirse explícitamente a Baudrillard, que «sin duda, la lógica del simulacro, al convertir las antiguas realidades en imágenes audiovisuales, hace algo más que replicar simplemente la lógica del capitalismo avanzado: la refuerza y la intensifica». Pág. 102.

[6] Jameson, F; Marxismo tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica. Pág. 21.

[7] Ibídem. Pág. 27.

[8] Boladeras, M; L'escola de Frankfurt. Pág. 45

[9] Jameson afirmará en  Marxismo tardío que extrajo su idea de relacionar el «trasfondo histórico y social» con el análisis formal de los textos de los escritos sobre música de Adorno. Pág. 20.

[10] Adorno, T; Teoría estética. Pág. 32.

[11] Nos ocupamos ahora del momento sociológico del arte. Sobre el momento negativo ver 2.2.

[12] Adorno definirá en Teoría estética la obra de arte como mónada sin ventanas -sirviéndose del concepto leibniziano- para expresar la idea de un arte autónomo pero capaz de reproducir en su interior la realidad histórico-social. En relación a esta visión, Jameson afirmará que: «la doctrina de la autonomía estética de la obra de arte es correcta, pero sólo es verdadera si se la entiende como lo opuesto a la doctrina estetizante, a una especie de "arte por el arte" filosófico. La obra es social e histórica hasta la médula: sólo así puede llegar a ser autónoma» (Marxismo tardío, pág. 284).

[13] Adorno, T; Teoría estética. Pág. 524.

[14] Jameson, en Marxismo tardío, se hace eco de las palabras de Adorno en Teoría estética, quien considera que el «momento histórico es constitutivo en las obras de arte» las cuales son «la historiografía inconsciente de su época» (cursivas mías). Pág. 286.

[15] Jameson, F; La estética geopolítica. Introducción de MacCabe. Pág. 13.

[16] La traducción de los términos cartográficos de Lynch a la sociología viene mediada por el pensamiento de Althusser: el espacio cartográfico es visto como espacio social. Se sirve de Althusser porque éste, al reformular la distinción entre ciencia y ideología en Marx, introduce el punto de vista individual o monadológico, el cual se opone a un dominio de saber abstracto. Esto no significa que no podamos conocer el mundo fuera de una forma abstracta o científica, pero sí que es irrepresentable. En palabras de Jameson: «la fórmula althusseriana señala una brecha, una falta entre la experiencia existencial y el conocimiento científico; la misión de la ideología es, pues, de alguna manera, la de inventar una forma de articular entre sí estas dos dimensiones diferentes» (Teoría de la postmodernidad, pág. 71).

Jameson y la persistencia del marxismo (I)

Afirma Terry Eagleton en La estética como ideología que «en los debates contemporáneos en torno a la modernidad, el modernismo y la postmodernidad, el concepto de 'cultura' aparece una categoría clave para el análisis y la comprensión de la sociedad del capitalismo tardío»; además, concreta, ahora refiriéndose propiamente al campo de la estética, que «el legado de la tradición marxista de Lukács a Adorno confiere al arte un sorprendente privilegio teórico que, aparentemente, contrasta con su pensamiento de cuño materialista»[1].

            Estas dos líneas que señala Eagleton prefiguran la encrucijada en que se encuentra la teoría estética de tradición marxista, como la suya misma, o la de Fredric Jameson, que es la que aquí nos ocupa: de un lado, la imbricación fundamental de la reflexión sobre el arte con la consideración de la cultura como estructura significante y, en segundo lugar, las aporías propias de un pensamiento materialista que quiere comprender el fenómeno artístico como «privilegio teórico»; esto es, como enclave estratégico y no sometido a las necesidades e imperativos 'mundanos' desde el cual reflexionar y socavar el sistema mundial o, más concretamente, el capitalismo.

            Mientras que el segundo problema -que más genéricamente podemos llamar la cuestión de la autonomía del arte- nos ocupará a lo largo del texto como eje de reflexión, cabe -primero- hacer algunas consideraciones elementales sobre la red de conexiones que se establece entre arte y cultura.

            Para introducirnos en el atolladero nos serviremos del pensamiento de Jean Baudrillard, icono mediático del postmodernismo cultural, que encarna una de las posiciones teóricas que ha gozado de mayor repercusión en la segunda mitad del s.XX. Su reflexión, que nace en los círculos postestructuralistas, se caracteriza por definir todo fenómeno cultural como simulacro: el mapa ha substituido el territorio, las ficciones de una realidad simbólica son el único material con que podemos negociar. En este sentido, podemos considerar que el planteamiento de Baudrillard se levanta contra el marxismo tardío derivado de la escuela de Frankfurt, enfrentándose a las ideas de Adorno y Marcuse, en la medida que para ellos el papel del arte y, de la cultura en general, debía consistir en ser capaz de tomar distancia de la realidad, constituirse como algo otro, una racionalidad irreductible a la instrumental, que posibilitara, desde su esfera privilegiada, ejercer un papel crítico para con lo social.

            En otras palabras: la concepción de Baudrillard se erige contra el planteamiento adorniano de un arte enfático, conmensurable a la filosofía, que partiría de la estructura socio-económica y que, desde su autonomía, se volvería contra ella, denunciándola. Baudrillard vería en la dialéctica negativa un esquema 'criptoilustrado', heredado de Hegel y publicitado por Marx, que habría quedado invalidado por la crítica postestructuralista. Para el francés no hay posibilidad para el arte de instituirse como una esfera privilegiada: tras el 'fracaso' de las vanguardias, toda manifestación es simulacro, pues el juego ya no se da como relación dialécticomaterial sino como intercambio simbólico.

            El pensamiento de Baudrillard ha sido tachado despectivamente por la crítica como una 'disenyficación' de la ontología. Aún así, el proyecto se enmarca en el contexto cultural de la postmodernidad y la encarna como ningún otro: sus reflexiones presentan la estructuración social y económica de un capitalismo tardío que tiene en la economía de mercado su principal baza; en su pensamiento se dan cita también la idea de Debord de la sociedad como espectáculo[2] así como el carácter simulacral de una cultura que se ha erigido como garante de la pantalla global[3], dónde la representación (televisiva, internet, redes sociales) ha indiferenciado la esfera pública de la privada[4]. En la misma línea,  sostiene que la producción artística está -como avanzó Benjamin[5]- a merced de los medios de reproducción técnica y ahora, desde su misma producción, es indistinguible de estos. 

            En palabras de Jameson, el postmodernismo podría teorizarse «como el momento en el cual la antigua subjetividad -ahora por completo colectivizada- desaparece totalmente, de manera que la tensión que constituía el minimalismo de Beckett tanto como el período expresionista de Schönberg -el silencioso grito de dolor- se esfuma, dejando a la productividad y a la tecnología colectivas avanzadas libres para 'expresarse' nada más que a sí mismas: un proceso cuyo producto final ya no son más obras de arte sino mercancías»[6].

            La descripción, aunque vaga, caracteriza la coyuntura desde la cual debemos considerar el pensamiento de Fredric Jameson. Éste vuelve a planteamientos de base marxista[7] oponiéndose a la autocomplaciente fiesta de los simulacros baudrillardianos sin renunciar al  abanico de fenómenos que éste permite explicar. Jameson construye una teoría de la postmodernidad en su sentido más estricto[8]: lo postmoderno sería la exageración extrema de los postulados de la modernidad, «el realce máximo que, por exceso de acentuación, supone la conclusión, por ruptura, de aquello a lo que se refiere»[10].

            Para comprender el papel que el arte y la reflexión estética tienen para Jameson, debemos antes considerar como concibe el escritor norteamericano el postmodernismo. Las características principales de éste serían la sensación de agotamiento, la superficialidad; el carácter autoreflexivo; el debilitamiento de la historicidad; el abandono del manifiesto como formato con que dar a conocer sus propuestas; un subsuelo emocional totalmente nuevo; la relación con la tecnología; el ir en contra de la modernidad en el sentido de denunciar la racionalidad instrumental como modelo emblemático de proceder y, también, por abandonar la idea de progreso y los motivos básicos de la Ilustración.

            En el momento postmoderno del mercado universal, arte y teoría se ven abocados a operar desde el interior de la cultura de consumo. Esta tesis fundamental, que ya encontrábamos en Baudrillard, será la punta de lanza del pensamiento estético de Jameson: «si el arte o la cultura constituyeron en el pasado ámbitos desde los que se ejercía la reflexión crítica (algo evidente en el caso del modernismo y las vanguardias: en esencia movimientos reactivos frente a la entonces incipiente industria de consumo y al fetiche de la mercancía) en el capitalismo avanzado no hay un "afuera" desde el cual acometer esa tarea. [...] La "forma mercancía" es ahora la estructura ontológica a la que se somete el conjunto de lo existente»[11].

            Si bien Jameson afirma que la cuestión de la autonomía del arte era evidente en el modernismo y las vanguardias, quizá deba matizarse, puesto que la reflexión sobre la autonomía -propia de los movimientos de vanguardia- no es algo tan evidente, sino que se construye como paradoja. Si atendemos a la síntesis que realiza Peter Bürger en Teoría de la vanguardia, nos damos cuenta que «sólo un arte que se aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital»[12]. Pero como reflexionó Marcuse, este papel es contradictorio: de un lado, el arte protesta contra un presente deteriorado, preparando la formación de un orden mejor. Del otro, y en esto consiste la paradoja, en la medida que prepara ese orden mejor en la apariencia de la ficción, descarga a la sociedad existente de la presión de la fuerzas que pretenden su transformación[13]. Este carácter contradictorio del momento "afirmativo" del arte -como lo etiquetaba Marcuse- lo encontraremos en Adorno, quien a partir de una estrategia dialéctica, defenderá una función "negativa" del arte.

            En suma, la reflexión de Jameson se erigirá como un ejercicio de gimnástica teórica que tiene por objetivo recuperar la posibilidad para el arte de constituir un enclave desde el cual presentar beligerancia al sistema económico y la ratio instrumental de éste, sin desatender el necesario carácter de mercancía de todo fenómeno artístico. Esto es: Jameson niega la posibilidad que postulara Adorno de una autonomía real del arte, de su carácter de afuera, de no identidad, pero asevera que esto no invalida por completo cierto papel político del arte. En este último punto, al recuperar Jameson la teoría marxista que profesara Adorno, coinciden ambos pensadores en recuperar la profética idea benjaminiana de la polititzación del arte[14]: de ahí el sentido de postular una estética geopolítica[15].

            El presente trabajo trata de reflexionar acerca de las relaciones que se establecen entre el arte y la cultura postmoderna, entre la teoría estética y el sistema económico: se trata de replantear la cuestión adorniana de la autonomía del arte, de la posibilidad de una distinción entre alta y baja cultura, la reformulación de los ideales vanguardistas de un aniquilante art pour l'art[16] enfrentado a l'art engagé, así como del carácter autoconsciente del postmodernismo que lo llevaría a una suerte de 'sacrifico paradójico' -en el sentido que le da Kierkegaard- que constituiría la asunción por parte del arte de su culpa (esto es, de su carácter de producto, de su 'forma mercancía) y su consecuente apertura al mundo, que tan bien encarna la literatura de David Foster Wallace.

            En otras palabras: este trabajo trata de explorar los pasajes interiores entre la teoría estética de Adorno y la estética geopolítica de Jameson en el contexto del carácter político del arte y la cultura y, en consecuencia, de la cuestión de la autonomía del arte. La hipótesis fundamental que se pone sobre la mesa es si, tal y como afirma Adorno, la única posibilidad de un arte político pasa por su asimilación a la teoría, a la filosofía, y su constitución como una racionalidad otra que esté desligada de los imperativos sociales, erigiéndose así como una esfera autónoma, o si bien, al contrario, como apunta Jameson, el arte puede constituirse como fenómeno político y crítico para con la sociedad sin la necesidad de evadirse de las condiciones materiales y económicas que lo hacen posible y lo explican, sin la necesidad, pues, de redimirse de su carácter de mercancía.

---

[1] Eagleton, T; La estética como ideología. Pág. 52.

[2] Una idea que a Jameson le gusta de repetir: «El espectáculo es el capital en tal grado de acumulación que ha devenido imagen» (Debord, G; La sociedad del espectáculo).

[3] Cfr. Lipovetsky y Serroy; La pantalla global.

[4] Cfr. Sibila, P; La intimidad como espectáculo.

[5] Cfr. Benjamin, W; La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

[6] Jameson, F; Marxismo tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica. Pág. 303.

[7] Sus planteamientos parten del pensamiento de Ernest Mandel y su principal obra El capitalismo tardío.

[8] Jameson distingue entre 'postmodernidad' y 'postmodernismo': el primer término se refiere a un período de tiempo concreto y el segundo designa un estilo, una pauta o tendencia que gobierna la ejecución y composición artística y cultural de una determinada época.

[10] Jameson, F; Reflexiones sobre la postmodernidad. Es de Sánchez Usanos. Pág. 15

[11] Jameson, F; Reflexiones sobre la postmodernidad. Págs. 29-30

[12] Bürger, P; Teoría de la vanguardia. Pág. 104.

[13] Ibídem. Pág. 104.

[14] «Este es el sentido de la estetización de la política que el fascismo propone. El comunismo le responde con la politización del arte» (Benjamin, W; La obra del arte en la época de su reproductibilidad técnica.)

[15] Cfr. Jameson, F; La estética geopolítica.

[16] Ver el epílogo de: Bejamin, W; La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.