1. Tres tristes tigres en la jaula verbal A modo de hipótesis de trabajo, podemos enunciar ya de inicio que Rayuela y TTT comparten una tesis básica: en ellas se cuestiona la posibilidad de la literatura como recreación del mundo. Además, a grandes rasgos también, puede decirse que el mecanismo del que se sirven para llevar a cabo esta empresa –la de la novela total, la de la recreación del mundo- es el cuestionar la lengua a partir el juego. Si hemos visto como en Rayuela este juego tiende a desarticular el lenguaje, a vaciarlo y abrirlo de nuevo al lector –es decir, si el juego en Rayuela intenta transcender el lenguaje entendido de modo tradicional a partir de la función poética del juego-, en TTT la función predominante del juego con respeto al lenguaje es la lúdico-humorística.
Como en Rayuela ya hemos señalado alguno de estos elementos, nos centraremos aquí en TTT. Si bien es cierto que ambas obras cuestionan la posibilidad de la literatura como recreación del mundo, cabría matizarlo un poco, pues mientras Rayuela cuestiona esta posibilidad, aún así se empeña sin ambages en tratar de hacerlo; en cambio en TTT parece como si Cabrera Infante partiera de la constatación de la imposibilidad de hacerlo. Pero mejor vayamos paso a paso, pues en un primer acercamiento TTT se nos presenta como un intento de revivir la noche habanera, de conservar su oralidad en la literatura, motivo por el que Cabrera Infante abre su obra con la siguiente advertencia:
“El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas de cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta” TTT aparece entonces como resultado de la tensión entre la oralidad y la escritura: Emil Volek presenta esta relación como una antinomia, en la medida que la pugna entre estas dos formas de expresión son irreconciliables. Si dijimos que parece que Cabrera Infante parte de la constatación de la imposibilidad de reproducir la realidad –en su caso, la oralidad de la noche habanera- es porque aunque nos presente el proyecto en forma de empresa totémica –la novela como aleph lingüístico de la Habana de los 60-, los procedimientos que usa en la novela apuntan a las antípodas de esa voluntad: en ella hay un despliegue de variaciones y gestos del lenguaje, sobretodo en su dimensión material -pues abundan los juegos ortográficos y tipográficos-, que son elementos ajenos por completo a la oralidad. Además, la creación literaria que se nos presenta como traducción –traducción de las voces, traducción de la realidad en literatura- pronto nos damos cuenta que deviene traición: la parte de Los visitantes muestra como una historia, al ser traducida a literatura, es cambiada y deformada. Así el traductor ejerce de traidor, viejo tópico literario que Cabrera Infante desplaza de plano colocándolo en el centro del problema de la mímesis. La literatura no representa, sino que traduce -esto es, traiciona-.
Cabrera Infante llevará al extremo esta traición al imbricar el texto en juegos lingüísticos, sobredimensionando el carácter lúdico-humorístico hasta llegar al paroxismo: los personajes se diluyen en su habla, se hace imposible imaginarlos de carne y hueso; el caso paradigmático de esta dislocación del lenguaje en los personajes es Bustrófedon: es un personaje ausente en la narración – se nos dice que ha muerto- pero que extiende su sombra a lo largo de la obra, ya que aquello que lo caracterizaba eran los juegos de palabras, pasión que había extendido al resto de sus compañeros (a los otros tristes tigres), quedando todos así encerrados en la jaula verbal: “¿Quién era Bustrófedon? ¿Quién fue quién será quién es Bustrófedon? ¿B? Pensar en él es como pensar en la gallina de los huevos de oro, en una adivinanza sin respuesta, en la espiral. Él era Bustrófedon para todos y todo para Bustrófedon era él. No sé de donde carajo sacó la palabrita –o la palabrota. Lo único que sé es que yo me llamaba muchas veces Bustófoton o Bustrófotomaton o Busnéforoniepce, depende dependiendo y Silvestre era Bustrófenix o Bustrofeliz o Bustrófitzgerald” Bustrófedon -la palabra- se refiere a la forma de escribir que consiste en redactar alternativamente de derecha a izquierda y de izquierda a derecha: en este sentido podemos entender a Bustrófedon -el personaje- como una suerte de figura alegórica que encarna el juego lingüístico ya desde su misma escritura, dios privado de la mitología de TTT que determina a los personajes, personificación del azar en la escritura, pues no en vano se nos propone una suerte de literatura aleatoria donde al lector se le entregarían un listado de la palabras y unos dados y, según fuesen cayendo los números, las palabras se leerían en un orden u otro. Es fácil desde aquí trazar un puente hasta el proyecto de Cortázar-Morelli: en las dos obras se puede rastrear la influencia, clave a partir del surrealismo y las vanguardias, del principio de indeterminación en la literatura. Si en Rayuela habíamos tratado de clasificar los tipos de juegos lingüísticos (a nivel de significado, discurso y metanarrativo) aquí sólo cabe la distinción entre el que es juego metanarrativo y el que no: el primero, como en Rayuela, afecta a la estructura misma del texto. El segundo es un totum revolutum, de modo que en ciertas partes de la novela -como Rompecabezas o Bachata- el juego lingüístico predomina en casi todos los niveles, dando como resultado que el discurso se construye a partir del juego de significados, bromas y errores:
“-Y quién hizo burlas (preguntó Bustrófactótum y como él era un tipo largo y flaco y con muy mala cara y esta malacara picada por el acné juvenil o por la viruela adulta o por el tiempo y el salirte o por los buitres que se adelantaban, o por todas esas cosas juntas, se paró, se puso de pie, se dobló, se triplicó, se telescopió hacia arriba agigantándose en cada movimiento hasta llegar al cielo raso, puntal o techo).
Y el dueño se achicó, si es que podía hacerlo todavía y
Fue el hombre increíblemente encogido, pulgarcito
O meñique, el genio de la botella al revés y
Sé fue haciendo más y más y más chico,
Pequeño, perqueñito, chirriquitico
Hasta que se desapareció por
Un agujero de ratones al
Fondo-fondo-fondo,
Un hoyo que
Empezaba
Con
O
Y me acordé de Alicia en el País de las Maravillas y se lo dije al Bustroformidable y él se puso a recrear, a regalar: Alicia en el mar de villas, Alicia en el País que Más Brilla, Alicia en el Cine Maravillas, Avaricia en el País de las Malavillas, Malavidas, Mavaricia, Marivia, Malicia, Milicia Milhizia Milhinda Milinda Malanda Malasia Malesia Maleza Maldicia Malisa Alisia Alivia Aluvia Alluvia Alevilla y marlisa y marbilla”
A partir de este fragmento podemos observar como aquí nos es válida otra de las antinomias a las que apunta Volek: caos-orden. El juego lingüístico, normalmente a la sombra de Bustrófedon, convierte los episodios en un caos de elementos y en este sentido se puede decir que: “TTT representa indudablemente una escritura extrema, otro intento de alcanzar el límite absoluto (la escritura límite) de la creación literaria; este límite, sin embargo, es, en principio, inalcanzable, porque una jugada concreta jamás abolirá el azar”. La realidad es desmenuzada de un modo casi cubista: nos es presentada en forma de recortes, de elementos libremente asociados, bajo nuevas formas –siempre transformada por el acto creativo de traducción/traición- pues la literatura aparece como palipmsesto, mediado siempre por la parodia. Nos encontramos entonces en una suerte de mise en abyme donde lo que se superpone no son, a modo de caja china, diferentes planos narrativos de la historia, sino las diferentes formas de expresión: se va de la oralidad al texto, y en el texto se extenúan las formas de contar (canciones, poemas visuales, imágenes, historias repetidas que difieren en detalles, un mismo episodio contado desde diversas perspectivas) hasta el punto que el error se convierte en parte constitutiva de la obra. Por lo tanto el caos lingüístico que hemos esbozado a grandes rasgos parecería que, a pesar de compartir con Rayuela la presencia del juego lingüístico en todos los niveles, TTT está más cerca del proyecto de Gombrowicz, de la voluntad del polaco de implosionar la literatura desde dentro: una suerte de espíritu dionisíaco afloraría en lenguaje –a instancias básicamente de Bustrófedon- y en su expresión lúdica desgarraría la novela desde dentro. Esta interpretación estaría muy acorde con la expresión que ha hecho fortuna para denominar lo que Cabrera Infante hace en TTT: carnavalización del lenguaje. Así las cosas, podríamos creer que el autor cubano se queda aquí –y eso ya sería bastante- recreando lúdicamente la noche habanera: el juego por el juego, una obra irrespetuosa y carnavalesca como la realidad que quiere retratar.
Pero aún no se ha mencionado la parte metanarrativa de la obra que antes habíamos dejado apuntada: será ésta la que acercará TTT a Rayuela, pues no comparten sólo los juegos lingüísticos, sino también una dimensión metanarrativa –en TTT a modo cervantino o sterniano- que pondrá de relieve que, aún dando preeminencia a funciones distintas del juego con respeto al lenguaje, las dos responden a un proyecto eminentemente literario, ése que hemos anunciado al principio del apartado: cuestionar la posibilidad de la literatura como recreación del mundo.
2. La representación de la realidad en Rayuela y Tres tristes tigres
Si Rayuela empieza con un tablero de dirección, TTT se abre con la presentación de un espectáculo donde, no sólo se presenta a los actores del show sino también a los espectadores, al público: éstos, además, serán los personajes integrantes de la novela. Hay pues una voluntad común de abrir al lector la novela, de avisar ya de entrada que en estas obras el lector no solo es espectador sino también integrante de ella. A nivel estructural, en Rayuela, esta participación del lector se manifiesta desde la elección de la dirección hasta en los pequeños detalles como el de rellenar elipsis descriptivas o, más en general, interpretar la obra que se lee a partir de la glosa que la misma obra ofrece. El caso es que se presenta como un almanaque de fragmentos que pueden ser leídos de muchas maneras, en el que que es la función metanarrativa la que da sentido a la obra.
En TTT pasa algo semejante en tanto que la obra también está compuesta a partir de fragmentos, los cuales al principio parecen agrupados aleatoriamente: hay distintos narradores, puntos de vista, lenguajes, etc.. Si dividimos TTT en tres partes (el capítulo Rompecabezas haría de encaje entre las dos primeras) -tal y como propone Volek- la primera parte aparece como despliegue de elementos de forma caótica, mientras que la segunda parte va recogiéndolos sobre sí misma. La primera parte, además, aparece como narración auténtica, que no seria, pero sí con la ilusión realista (hay voluntad de mímesis directa) que tiene como objetivo recrear artísticamente la noche habanera. En la segunda parte la realidad se “desdobla y pasa por el filtro de la <<literatura>> (en el sentido de la <<literatura en la literatura>>) hasta alcanzar su opuesto, hasta transformarse en puro juego de lenguaje, en que el lenguaje se repliega sobre sí mismo y se aleja de la referencialidad, aunque sin separarse de ella jamás por completo. Como rebotado de este límite absoluto, el movimiento vuelve hacia atrás, pasando por el filtro de las parodias y desembocando en la parte final”.
Así, si entendemos la novela como dividida en tres partes, el paralelismo con Rayuela vuelve a ser inevitable: mientras que en la obra de Cortázar la segunda parte volvía sobre la primera (hasta el punto que en la lectura salteada las ciudades y las historias se confunden), y la tercera se inmiscuía en forma de glosa metanarrativa, en TTT la función metanarrativa la desempeña la segunda parte al volver sobre la primera, mientras la tercera parte ejerce de conclusión.
Pero podríamos preguntarnos en qué sentido TTT tiene una función metanarrativa. Los primeros indicios claros los encontramos a modo de comentarios sternianos. Pero no es sólo esto, sino que se construye todo un juego cervantino de personajes-narradores, editores, etc.. hasta el extremo que el autor empírico aparece como personaje-autor dentro de la obra. Además, Silvestre, uno de los tristes tigres y supuesto narrador, renuncia a la omnisciencia y omnipotencia del narrador: sus palabras, si es que es el verdadero narrador, son contradichas por su escrito, pues hay claras muestras del poder ilimitado del narrador en TTT: éste nos “dispensa” de los “detalles superfluos”, dialoga con el lector, pone notas editoriales, etc.. Así las cosas, TTT requiere –como Rayuela- de un lector activo, capaz de reconstruir sus partes, y así la novela aparece como puzle (recordemos que el capítulo central recibe el nombre de Rompecabezas) o adivinanza: otra vez la novela como juego. En las dos novelas hay una cierta complejidad del “mundo representado”: al pensar la obra como juego, tanto Cortázar como Cabrera Infante, están reconociendo las limitaciones del lenguaje en su uso cuotidiano o en su uso filosófico –pues se sienten aprisionados en él- y la única forma que encuentran de desarticular ese lenguaje es a través de lo lúdico, pues al convertir la lengua en un juego y abrir la novela al lector para que actúe con ella en lugar de simplemente leerla, consiguen hacer estallar esa realidad representada a modo decimonónico –un mundo que parecía real, casi palpable-, y no se proponen edificar una nueva realidad, sino que pretenden integrar la novela en la del lector –de ahí los pliegues metanarrativos, novela y teoría de la novela en un mismo pack-, comprendiendo ese intento como única forma de transcender la vieja narración del decir wittgensteiniano, para desgarrar la Forma de Gombrowicz. Para acabar con el suplicio tantálico, al fin.
Alertado el inocente lector que esperaba encontrar aquí la piedra alquímica que convirtiera los mamotretos de Pynchon en pequeñas y accesibles obras para leer en el tren mientras escuchas música, respondes llamadas y miras mal al tipo de al lado que no para de moverse, podemos empezar. Porque este inocente lector es el mismo que cuando va a ver el último film de Lynch lo hace con la esperanza de esta sí se va a entender, y sale del cine –o cierra series yonkies- después de ver Inland Empire y sí, su cara es de decepción. Esto es así por la sencilla razón que tanto el cine de Lynch, como la narrativa de Pynchon, no por casualidad se erigen como estandartes de una literatura y un cine posmodernos, que asumen la mayor parte de sus presupuestos –o mejor, establecen ellos mismos estos presupuestos- en una postura radical y rompedora con la tradición. 
