La pregunta es: ¿crítica o hagiografía?

"Una conclusión a efectos prácticos: el discurso crítico

es en el fondo admirativo. Pensamos que a Naomi Klein

le gusta el mundo en que vive. Pensamos  que la crítica

es hagiografía. Pensamos que el discurso es irrelevante.»

Alberto Olmos, Ejército enemigo









  Era Peter Sloterdijk quién en su respuesta a Carta sobre el humanismo de Heidegger reivindicaba la escritura en su concepción humanista: entender el fenómeno literario -ya sea filosofía o ficción- como cartas a amigos, epístolas dirigidas a un receptor contemporáneo o futuro. En su condición epistolar la escritura deviene  un acto de complicidad, que presupone al otro y asume su estatuto de amigo. Así, por ejemplo, se tejieron dos obras principales del humanismo, como son Utopía de Thomas More y Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam: escritos formidables de intenciones lúdicas, controvertidos por su oblicuidad y sentido de la ironía.

            El ejercicio irónico nace en esa misma pretendida fraternidad entre escritor y lector, pues parte de ese alambicado querer decir lo que se dice para que se entienda otra cosa; lo cual es en vano si el lector no es el adecuado, si la lectura no es la buscada. El juego literario y estético ya no consiste en la anquilosante dualidad ficción/realidad con su consiguiente juego de referencias simbólicas. En otras palabras: el texto se pliega sobre sí mismo en un juego especular.

«La ironía descubre debajo de las imágenes, y dentro de ellas, un vasto campo de juego intelectual, una vibrante atmósfera de hábitos fantásticos y raciocinantes que convierte a las cosas representadas en otros tantos símbolos de una realidad más significativa» reflexionaba Pavese en abril de 1941, y añadía: «para ironizar no es necesario bromear».

            La pregunta es: ¿qué hizo Shakespeare al escribir Hamlet sino poner al descubierto los engranajes de esta metodología? ¿qué sino pretendía Hamlet con su teatro grotesco, al confrontar trágicamente al rey usurpador con su culpa?

            Quizá tenga Sloterdijk razón al proclamar que esta forma de entender la literatura se haya perdido, que éste es su grado cero, confirmando a gran escala la mercantilización de la cultura tan preconizada por las facciones apocalípticas de esa misma cultura que están condenando. Arte subversivo es ahora una contradictio in terminis. Ésta es la principal enseñanza -si se puede hablar de contenido pedagógico alguno- que suscita o, mejor dicho, que nos lega Ejército enemigo.

            En su manierismo ideológico, la novela pone en tela de juicio la posibilidad de escapar de una forma u otra del status quo del capitalismo mediático. «La solidaridad ha fracasado» - se nos repite una y otra vez. Aunque no solamente la solidaridad ha fracasado, pues con ella también la cultura entera: el mercado -en su escalada hacía esa suerte de sociedades anarcocapitalistas a.k.a socialdemocracias- que tiene en la publicidad y internet sus principales bazas, se ha convertido en nuestro implacable leviatán bicéfalo. La intimidad, lejos de retroceder -como algunos han querido ver-, se ha visto entronizada como el centro gravitatorio de principales técnicas de mercado.

            Esta misma tesis la sostiene Illouz en sus conferencias Intimidades congeladas: «El yo privado nunca tuvo una representación tan pública ni estuvo tan ligado a los discursos y valores de las esferas económicas y política». Alberto Olmos pone al descubierto, a la vez que parodia, los mecanismos culturales que llevan la intimidad a un primer plano: aún riéndose de las consideraciones tremendistas de Baudrillard acerca de la realidad como simulacro, vemos como en su novela los personajes se diluyen en los signos que suponen sus propios discursos; ésto es, sus intimidades transformadas en objeto especular a partir de emails, diarios, sms, redes sociales...

"Well, can I drem, can't I?" - David Lynch

          

  Con la publicidad como sempiterno telón de fondo descubrimos que: «la guerra no se ha declarado. No hay bandos suficientes para contender. Sólo hay un bando, que se ejercita luchando contra sí mismo en un espejo mediático». El corolario inevitable es que no hay guerra posible, no hay indignación, no hay revuelta. Están sus imágenes, sus mensajes; o lo que viene a ser lo mismo: información caduca, el principal residuo de la espiral massmediática de nuestras sociedades de capitalismo avanzado. Tardocapitalistas. Hipermodernas. Líquidas. De nuestra cultura posmoderna, débil, afterpop. La cultura se dice de muchas maneras. Bulimia nominal, y diversión hasta morir.

            En cualquier caso, la pregunta es: ¿qué es la crítica sistemática sino una forma de apología? ¿son Bauman, Lipovetsky y tantos otros el ejército enemigo o son solamente la nefasta confirmación de la potencia omniabarcadora de la bestia metamórfica que pretenden contender?

            En Ejército enemigo todo empieza con una muerte y una carta. La pregunta es si la muerte es consecuencia de la crítica, y la carta su expiación. O si la carta está cargada con la culpa y la muerte es la crítica. O si la muerte era a causa de la culpa y la carta una crítica. La pregunta es quien lo pregunta y a quien lo pregunta.

           La pregunta es si Sloterdijk tenía razón y el pensamiento en su forma epistolar ha desaparecido. La pregunta es si la literatura ya no tiene la respuesta. La pregunta es si es posible la crítica, si es posible más allá de la hagiografía o si realmente el discurso es irrelevante. La pregunta es. Es si Ejército enemigo realmente consiste en una carta que, como el teatro de Hamlet, revela de forma oblicua que no todo está perdido; o si, en todo caso, esta carta es su acta de defunción. O si es ambas cosas.

La pregunta es si «saber la verdad no nos impide actuar como si no la supiéramos. Si la verdad es inútil y lo único útil es otra realidad».

Esa es la pregunta.

           

Leer a Thomas Pynchon

“los fragmentos son la única forma en la que puedo confiar”

(Donald Barthelme)

Leer a Thomas Pynchon es algo de lo que, creo, uno puede alardear. Y si además se trata de El arco iris de gravedad, en verano, con mayor razón. Éste es, entonces, el único motivo por el cual escribo la entrada: para pavonearme.

Alertado el inocente lector que esperaba encontrar aquí la piedra alquímica que convirtiera los mamotretos de Pynchon en pequeñas y accesibles obras para leer en el tren mientras escuchas música, respondes llamadas y miras mal al tipo de al lado que no para de moverse, podemos empezar. Porque este inocente lector es el mismo que cuando va a ver el último film de Lynch lo hace con la esperanza de esta sí se va a entender, y  sale del cine –o cierra series yonkies- después de ver Inland Empire y sí, su cara es de decepción. Esto es así por la sencilla razón que tanto el cine de Lynch, como la narrativa de Pynchon, no por casualidad se erigen como estandartes de una literatura y un cine posmodernos, que asumen la mayor parte de sus presupuestos –o mejor, establecen ellos mismos estos presupuestos- en una postura radical y rompedora con la tradición.

Si bien ya en el ecuador del s. XX Thomas Mann, en un intercambio epistolar, comunicaba a Adorno, que “el realismo ya no representaba ningún placer”^[1], lo cual anunciaba la crisis del realismo a modo decimonónico, con su narrador omnisciente armado de  una voluntad totalitaria de aprehender y representar minuciosamente la realidad, éste tocaría su fin con las grandes obras de Joyce, Kafka, Faulkner o García Márquez encarnando la muerte de ese ya insulso realismo. Por eso, en Estados Unidos, la aparición de la literatura de ciertos autores supondrá el inicio de una nueva forma de entender la novela: asimilados los grandes proyectos que rompieron definitivamente con la tradición literaria del realismo y el naturalismo, y asistidos por un abanico de influencias que va de las vanguardias o el arte pop a la literatura de género como la ciencia ficción, Vonnegut, Barthelme, Barth, Coover o Pynchon empezarán a dar a luz sus obras. Javier Aparicio Maydeu sintetiza algunas de las características que se pueden encontrar en esta corriente emergente:

“los estratagemas vanguardistas derriban al narrador omnisciente, y con él desaparece la autoridad de un discurso prepotente que condena al lector a una actitud pasiva ante el texto, cae el personaje entendido como héroe que aglutina la intriga, cae la intriga misma, entendida como historia lineal y coherente, que va a verse convertida en un discurso fragmentado y ambiguo, trufado de aporías, efectos especulares, técnicas prestadas por la poesía lírica, digresiones y metatextos. Caen las convenciones narrativas, cae la reputación intachable del narrador, cae la transcendencia social de la ficción, cae su vocación de ser una máquina para el entretenimiento, cae la verosimilitud y se hace añicos. Todo cae, en fin, como un castillo de naipes”^[2]

            Todo esto y más está en la narrativa de Pynchon, pues no sólo parte de una concepción posmoderna en el modo como articular sus ficciones, sino que la misma ideología que subyace en sus textos los convierte en algo hermético y críptico: ya en una de sus primeras obras, La subasta del lote 49 (1965), nos encontramos con una reescritura paródica de la novela negra en que Edipa Maas, la protagonista, tratará de solucionar el misterio de una herencia recibida por parte de un antiguo amante multimillonario, Pierce Inverarity, a partir de un entramado paranoico que inevitablemente nos recuerda, otra vez, al inspector Cooper, el protagonista lynchiano de Twin Peaks, quien investiga guiado por sus sueños e intuiciones. A todo esto, debe tenerse también en cuenta el ambiente carnavalesco y la excentricidad de la diégesis así como de los personajes que nos propone Pynchon, elementos que tienen su máxima expresión en Vinelad (1990) y Vicio propio (2009).

            El cénit de su literatura –con el permiso de Contraluz, que será, espero, mi próximo encuentro con Pynchon- se encuentra entre las páginas, a ratos inaccesibles, de El arco iris de gravedad (1973). Ésta es la obra que motiva esta entrada, que yo trate de alardear de mi ardua lectura. Aquí Pynchon encara el desproporcionado proyecto de relatar en más de mil páginas la historia, ambientada en el Londres de la IIGM, de Tyron Slothrop, un militar condicionado mediante experimentos pavlovianos a reaccionar con una erección al lanzamiento de las bombas nazis V2. Esto es, creo, todo lo que puedo decir en relación a la historia que se nos cuenta y, de hecho, porque está perfectamente explicado en la contraportada, pues de lo contrario lo más probable es que de mis ya más de 200 páginas leídas no habría conseguido sacar poco más que una idea vaga de quizá algo relacionado con experimentos pavlovianos, sesiones de espiritismo, bombas teledirigidas, relaciones ¿pedofílicas?, y cultivo de bananas.

            Una prosa no en vano llamada entrópica consigue que el discurso se diluya en digresiones, en cambios constantes de punto de vista narrativo, acumulación de datos, personajes y lugares, situaciones absurdas.. Podemos preguntarnos, como debían preguntarse los lectores de su tiempo: “¿Qué mente perturbada puede llamar novela a este engendro titulado El arco iris de gravedad?, ¿Qué demonios le está ocurriendo a la novela de siempre, irreconocible, estrafalaria, ecléctica, en manos de este tal Pynchon?, ¿debo entender que no hay nada que entender o no entiendo lo que hay que entender?”^[3]

            Las respuestas –como casi siempre- las tiene Fresán^[4]: “Intentar un resumen de este tractat filosófico-vaudeville-thriller es imposible; su lectura es, sí, una de esas experiencias intransferibles. Hay que arriesgarse, entrar, huir junto a Slothorp y, alcanzada la página 1.148, sentirse triste y privilegiado porque el baile ha llegado a su fin..., pero quién nos quita lo bailado.”

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[1] Correspondencia 1943-1955; Mann/Adorno, Fondo de cultura económica, México, 2006.

[2] Aparicio Maydeu, J; Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro, Cátedra, Madrid, 2008.

[3] Ibídem

[4] La crítica completa la podéis encontrar aquí: http://www.elpais.com/articulo/narrativa/Big-Bang/elpbabnar/20021214elpbabnar_2/Tes

el maravilloso mundo de Fernández Mallo

El hacedor (de Borges), Remake es el último libro de Agustín Fernández Mallo. Debo reconocer que de no ser por la evocación de Borges, y por el hecho de que, hace ya un tiempo, vi como Fernádenz Mallo recitaba uno de los cuentos, no me lo habría leído, pues no me cuento entre los fieles adeptos a la lectura de su Proyecto Nocilla.

     En este último libro, creo que ha conseguido construir un verdadero mundo poético autónomo, capaz de recoger dentro de sí una serie de elementos (literarios, cinematográficos, informáticos) sin caer en la dispersión y el paroxismo del que, a mi parecer, pecaba en su trilogía. Quizá sea yo un lector demasiado ortodoxo. Aún con todo, creo que aquí Fernádez Mallo ha cuajado su universo en el mundo mágico y metafísico de Borges: ha despojado una realidad onírica, de refracciones y imágenes engañosas, de todos sus elementos infraestructurales, de lo propio del argentino, y lo ha substituido por otro mundo, igual de mágico, el mundo de la tecnología. Los tigres, Dante y Cervantes, el infinito o los espejos desaparecen de los cuentos para abrir las puertas a otro mundo duplicado, el de Google Maps, a las escenas ensoñaciones lychianas, a los cómics de Marvel o a los universos paralelos de Lost.  

     Como el Borges que suplanta al otro Borges, Fernández Mallo ha suplantado todo su universo. Creo que el gran acierto del libro consiste en seguir a Borges hasta donde la ortodoxia de su postpoética se lo permite: quizá la mejor muestra esté en el cuento Una rosa amarilla, donde el protagonista, encerrado de noche en el Instituto Cervantes de Nueva York, se pregunta y piensa y se obsesiona en si una cámara de vigilancia lo estará gravando, y en quien estará delante de la pantalla, que alumbrará la pantalla que contiene su imagen reflejada en la casa del vigilante, o en su despacho, o en el mismo Instituto Cervantes de Nueva York.

   Otro cuento que permite ser conscientes de hasta que punto es capaz de aprehender los principios axiológicos que rigen el universo del argentino es Mutaciones: en él, el mundo se duplica a través del mapa interactivo en el iPhone del protagonista, y Google Maps ejerce de espejo borgeano, doblando la perspectiva de la realidad, tratando de hacer coincidentes el mundo virtual y el mundo real. El clímax inexcusable está en la tercera parte de ese relato, en la fusión que se da entre el mapa, la película de Antonioni, la expedición que fue a reconstruir la película de Antonioni, y el vídeo con Mónica acercándose en la pantalla, a punto de cruzarla, pero quedándose para siempre, perdida como se encontraba, en el mundo virtual.

   Dejo, por último, el video de la conferencia que vi hace ya un tiempo, en dónde Fernández Mallo lee el cuento que en el libro recibe el título de Parábola de Cervantes y el Quijote.