Mediterròniament. La catalanitat emocional

Des de la Biblioteca del Núvol avui es publica un assaig que porta per títol Mediterròniament. La catalanitat emocional, on es fa una anàlisi a mig camí entre la sociologia i l'antropologia, entre la reflexió filosòfica i la boutade, sobre els anuncis d'Estrella Damm que s'agrupen sota el paraigües del "mediterràniament".

Està escrit a quatre mans juntament amb l'escriptor Damià Bardera. Cadascú s'ha ocupat d'una perspectiva diferent: Bardera ho analitza des de l'òptica de la catalanitat i, en concret, a partir de la interpretació de les principals categories que Ferrater Mora proposava en la seva obra Les formes de la vida catalana; jo, per la meva banda, em serveixo dels anuncis i dels implícits culturals que hi operen per mostrar fins a quin punt la nostra societat està amarada del que Eva Illouz anomena la cultura de l'autoajuda.

Us el podeu descarregar gratuïtament des de Núvol. Només cal que us registreu, que verifiqueu el registre, i automàticament s'obra el pdf. No són més de trenta segons. Feu clic aquí per accedir a la pàgina de descàrrega.

Els límits de l'autoajuda

Criticar l'autoajuda és marca de distinció social, un passi oficial a la high culture dels bars de moda; és condició necessària per fer gala d'una personalitat irònica, càustica i cínica, característiques totes elles d'una condició postmoderna d'ulleres de pasta. I és que criticar la permeabilitat social dels discursos terapèutics ha esdevingut, també, la punta de llança d'aquella crítica sociològica conservadora que ha fet de l'individualisme, el narcisisme i l'hedonisme el triumvirat del mal: l'autoajuda, l'esperit neorreligiós o les aplicacions ad hoc de la Gestalt serien únicament pedaços, placebos, productes substitutoris adquirits en el Gran Supermercat de l'Eclecticisme Cultural per tal de donar sentit a una vida que, per aquests crítics, és necessàriament buida, frívola i inconsistent.

La consciència crítica que aquí hem descrit —una consciència transversal, que va del maquillatge cultural destinat a joves moderns fins als relats sociològics més cèlebres del nostre temps— es basa en una noció molt reductiva del fenomen de l'autoajuda. Aquests crítics, mentre amb una mà sostenen un llibre de Jorge Bucay i se'n riuen de les construccions verbals de les quals es serveix el guru argentí per prodigar la seva metafísica de la salvació personal —una metafísica que, val a dir-ho, constitueix un univers ontològicament tan desaforat com la monadologia leibniziana—, amb l'altra mà acaronen un llibre de Paulo Coelho o aixequen, amb gest triomfal, l'última perla d'Albert Espinosa.

            No és la meva intenció traçar aquí una línia inquisitorial que separi cel i infern de la producció editorial, emmarcant així les obres en un maniqueisme necessariament reduccionista. El que vull apuntar és que no hem d'entendre l'autoajuda merament com un gènere literari, com un subapartat en els taulells de les llibreries, això és, que no l'hem d'entendre com un fenomen editorial: l'autoajuda no es pot reduir a aquelles publicacions que plantegen un problema essencial a partir del qual es desenvolupa un discurs o un decàleg de passos per produir un canvi en l'interior dels receptors. L'autoajuda no està formada simplement per un conjunt de llibres que prometen la terra de xauxa a uns lectors que, amb optimisme panglossià, paguen religiosament els diners del llibre —abonant així l'altra terra, la de fer pipes, que aquestes suspicaços autors haurien descobert amb esperit de sangonera—.

            Més aviat es tractaria de dir, parodiant l'afirmació wittgensteiniana, que els límits de l'autoajuda són els límits del meu món. I és que més enllà de parodia, amb això s'afirmen dues coses: primer, que l'autoajuda és un llenguatge disponible a través del qual els individus es relacionen amb el seu entorn i, en segon lloc, que aquest llenguatge marca una visió del món i determina la nostra forma d'habitar-lo.

[Article publicat originalment a Núvol. Entreu-hi per seguir llegint]

            

Una conversa amb Eloy Fernández Porta

Eudald Espluga: Al proposar conceptes analítics com els que ara comentàvem estàs pressuposant que hi ha certs discursos mediàtics que afecten la forma com les persones es relacionen amb les seves emocions, això és, a la manera com codifiquen la seva afectivitat. En aquest sentit, a Emociónese así afirmes que: «la subjetividad contemporánea no se define ya como la singularidad individual contrapuesta al capital y a sus instituciones, sino que emerge y se desarrolla [...] en la encrucijada de esos dos caminos». Aleshores, entens el subjecte únicament com una entitat permeable a les narratives mediàtiques i a les formes institucionals? O, més aviat, el subjecte es construiria precisament a partir d'aquestes narratives? A grans trets, com es construeix aquesta subjectivitat?   

                                                                                   

Eloy Fernández Porta: Ho podríem plantejar així: com pot ser que una paraula tan lletja com «subjecte» ens sembli maca? Ser sub-jecte, estar lligat, estar sotmès, ser a sota d’alguna cosa: tot plegat fa de mal dir. Però ja veus que aquest terme ha derivat en idees que ens parlen d’una individualitat pletòrica i d’una singularitat irreductible, i que es despleguen en els discursos del jo insondable, des de les ciències de la psique fins a la poesia. A l’altra banda, però, hi ha discursos que descriuen l’individu com un punt de confluència de corrents, tendències, produccions del seu moment històric. Des d’aquest punt de vista no hi ha res d’intrínsecament bo en «esdevenir un subjecte», com tampoc no hi ha res de pròpiament alliberador en el fet de parlar de la pròpia vida sexual, que és una part de les tecnologies de la confessió que s’ha traslladat des de la cultura cristiana fins a la laica. I l’exigència de confessionalitat no ha disminuït, és clar; s’ha complicat amb més raons i criteris.

Eloy Fernández Porta. Foto de José Begega

Eudald Espluga: tanmateix, sembla difícil establir una distinció que digui «fins aquí és construcció» i «fins aquí és singularitat, essència, ànima». Se'm fa difícil pensar una distinció que no sigui arbitrària: potser perquè estic imbuït de les teories constructivistes, segons les quals res és natural i on afectes, emocions, sentiments —allò que a priori seria el més irreductible de l'individu— són únicament construccions socials i històriques..

Eloy Fernández Porta: La diferència entre aquestes perspectives no la veig com una qüestió d’opinió, sinó com una premissa de mètode. Si a tu, que treballes en aquests temes, et pregunten «Així doncs, tu creus que la subjectivitat és una construcció cultural i que no hi ha res mes?» segurament diràs, «No es tracta d’una convicció personal, senzillament m’he especialitzat en aquella part del subjecte que cal explicar fent referència a les dinàmiques culturals, i que no s’acaba d’entendre si es descriu com un tret íntim i irreductible». Així doncs, la Vida Interior® es construeix en primer lloc com una modalitat de l’estratificació social, en termes de classe, de casta o de competència, i en segona instància con una estilització individual. Un exemple. Ara, vagis on vagis, a qualsevol bar o centre comercial sentiràs una cançó dolentota de Melendi que diu «mis sentimientos van en chándal, los tuyos visten de Dior». Això és la versió popularitzada de la distinció entre subjectivitat de luxe i subjectivitat escombraria que va proposar Suely Rolnik o, dit d’una altra manera, de la noció d’estratificació emocional de Randall Collins. Són idees que apareixen per primer lloc a la teoria de les relacions personals i que es van estenent a la cultura que en diuen popular, i que no és tan popular com sembla; la mateixa idea es pot veure tot sovint a les representacions de la parella que fa en Manel Fontdevila.

 [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

De panópticos e intimidades

El desafortunado y explícito título El declive del hombre público ha condenado a Richard Sennett a ser el blanco habitual de toda crítica que tenga por objetivo señalar como la intimidad, lejos de retroceder a las trincheras de la interioridad celebrada por ascetas y pensadores, se ha convertido en plataforma performativa y pública. En esa línea son ya conocidas las palabras de Illouz: «el yo interior privado nunca tuvo una representación tan pública ni estuvo tan ligado a los discursos y valores de las esferas económica y política [...] El establecimiento del yo como asunto público y emocional encuentra su expresión más fuerte en la tecnología de Internet, una tecnología que presupone y pone en acto un yo emocional público».

No quiero aquí perderme en disquisiciones barrocas acerca de la sociología de las emociones y la codificación política de la intimidad como discurso público, sino hablar del "último" fenómeno televisivo del mundo de las teleseries, Black mirror. Es un tríptico formado por tres capítulos autónomos, que tienen en común la temática crítica o, más bien, la puesta en cuestión de la representación tecnológica (ya sea televisiva o biotecnológica).

            El primer episodio se puede situar en el contexto de la televisión metacrítica: se inscribe en la línea que va de Videodrome a Inland Empire. La televisión como medio perverso, como instrumento de domino político, la televisión como opio del pueblo. Pero Black mirror va más allá: la televisión deja de ser juzgada como instrumento ideológico para devenir mero soporte de representación de una realidad venida a menos, convertida en reality show. La maquinaria televisiva es sólo un engranaje imbricado en los mecanismos de Internet: Facebook, Twitter, Youtube.

            La trama es simple: un desconocido grupo terrorista secuestra la princesa de Inglaterra, y manda un video a Youtube de ésta pidiendo que, si no quieren que la maten, el primer ministro inglés debe aparecer en televisión y follarse a un cerdo (a la dogma 95, dicen, con un velo poco velado de ironía). Las instrucciones son claras y simples: el guión, soberbio. Lo que observamos es como las redes sociales, junto con la televisión, impiden que el gobierno sea capaz de controlar la situación: el mismo poder socializado y celebrado que ocupó la primavera árabe, ahora es puesto en escena como arma terrorista.

            Aun así, este ejercicio retórico y crítico que supone el primer episodio, sería menos efectivo si no contara con un contrapunto necesario: el tercer episodio. En el primero vemos como la tecnología es capaz de poner en juego unos mecanismos que, a través de la coacción, son capaces de llevar a la pantalla una escena escabrosa, y que esta se convierta en "la primera gran obra de arte del s. XXI". La intimidad es expuesta y pública: pero aquí aún hay algo amanerado, construido. El tercer episodio, en cambio, supone -aparentemente- un paisaje irreal: es un relato de ciencia ficción, un relato de como la biotecnología podría cambiar nuestras vidas. Por lo tanto, a primera vista, todo apunta a que el mundo diegético que se nos describe, aunque coherente, está más alejado.

            La ficción se nos presenta en una ambigüedad axiológica acerca de si es un relato utópico o distópico: los habitantes de ese futuro cercano poseen un pequeño microchip que les permite almacenar todos sus recuerdos en archivos que puede volver a mirar. Además, es fácil proyectar los recuerdos en cualquier pantalla (y esas pantallas globales, como en nuestra sociedad, son omnipresentes). Dejando a un lado el elevadísimo valor cinematográfico del episodio, ahora nos encontramos con que lo que la televisión (las pantallas) representan  y reproducen públicamente son los recuerdos, vividos subjetivamente, de los personajes.

            La parábola es tan evidente que ni hace falta mencionarla. Ahí está el panóptico foucaultiano de Vigilar y castigar: «es el hecho de ser visto ininterrumpidamente, de siempre ser susceptible de ser visto, el que mantiene al individuo disciplinario en su sujeción. El examen, la observación, es entonces la técnica a través de la cual el poder, en vez de emitir señales de fuerza, en vez de imponer su propia marca en sus sujetos, los fija en un mecanismo objetivamente».

            Lo que me interesa, no obstante, es ver como esa intimidad filmada, objetivada, y expuesta públicamente no se aleja de la representación de la intimidad que ya se da en las redes sociales: la única distinción es de grado. Y mientras en el primer episodio vemos la fuerza de esas redes desbocada y al servicio de un terrorismo sui generis, en tanto que acto terrorista, nos parece algo otro, por muy verosímil que nos parezca. La intimidad es acechada y expuesta públicamente, sea de un modo u otro: en Black mirror no hay una condena moral de este estado de cosas, sino que más bien es una obra mimética en el ortodoxo sentido aristotélico; es decir, de lo que se trata es de recrear las posibilidades de la realidad.

El acercamiento a Pleonasmo Chief

Las dos primeras cualificaciones válidas para Fresy Cool no me pertenecen, pero las apunto: «es una combinación algo incómoda» y «a game with shifting mirrors». Me sirven de introducción, pienso, y las dejo. Introduzco a continuación motivos varios para una síntesis de la novela: retrato realista de un mundo académico postapocalíptico; personajes enamorados que contemplan la intromisión en sus vidas de un terzo incommodo pero piensan eso tan racional de que ser snob en el amor es abocarse a los celos; el relato épico de la vida y obra de Pleonasmo Chief, personaje a caballo entre el miles gloriosus del Viejo Mundo de la Literatura y el héroe trágico que se ve abocado y superado por sus orteguianas circunstancias; «creo que piensas mejor que follas»; anamorfosis constante de Madrid; etcétera. Para la introducción ya me vale, pienso, pero aún así añado entre paréntesis ciertos motes clave que me ayuden a caracterizar la novela como artefacto literario (realismo capitalista; David Foster Wallace; afirmaciones de Girard sobre el genio novelesco y, en consecuencia: García Madero, Oliveira, Bustrófedon; fragmentación, perspectivismo y metanarrativa; sátira; roman à clef).

            Podría abordar la crítica del libro desde un doble punto de vista, formal y ideológico, si es que la partición es posible y, aunque lo sea, la cuestión es entonces si tiene algún significado. Lo haré de todos modos. Quedará bien. Qué va a saber la gente de a pie, populacho y mediocridad, gente como Olmos, que aunque escriba bien no tiene dinero y, ergo, no sabe de "ismos" y teoría literaria y literatura comparada y cosas de gente rica y refinada. Además, etiquetaré bajo la entrada a Bajtín, Umberto Eco, Robert Jauss y quizá hasta a De Man. Qué van a saber. Esta si es La parte de los críticos.

            Crítica a la forma, subrayaré, y citaré a Jameson con eso del milenarismo invertido, así como también y principalmente la conexión fundamental que se da entre la estructura formal de un texto artístico y las condiciones socioeconómicas imperantes. Por lo tanto, a modo de primer corolario, añadiré algo acerca del perverso monstruo capitalista de fuerzas metamórficas y omniabarcantes. Afirmaré, quizá, que «aún siendo susceptible a la crítica inherente a todo marxismo (por refinado que éste sea) de mantener vivos los valores hegelianos y, consecuencia directa, Totalitarios, creo, iba diciendo, que un acercamiento jamesoniano a Fresy Cool podría ofrecernos ciertas claves interpretativas: la forma de la novela, dividida en dos grandes partes (la segunda, a su vez, subdividida en siete partes) es la fragmentación perspectiva y el juego metanarrativo. Y esto, se sabe, es propio de nuestro tiempo, es el drama de nuestro tiempo, han caído los grandes relatos, la tecnología ha invadido las letras, el modelo por excelencia es el pastiche, el arte ya no es autónomo: toda crítica es una forma de hagiografía. Además, al centrarse en la redacción de Fresy Cool Sh*t por parte del personaje protagonista, Pleonasmo Chief, la anquilosante distinción realidad/ficción se ve desdibujada y, como en Inland Empire -la última opera prima de Lynch- nos vemos vertiginosamente lanzados a un juego especular que pone entre paréntesis toda la tradición».

            Sólo me faltará apelar a las risas enlatadas de Inland Empire como metáfora del histrionismo de alguno de los personajes más infames y estrambóticos que aparecen. Si no fuera muy poppy o afterpop o tardoposmoderno pondría un "jájájá" al final de la frase. "Anquilosante distinción realidad/ficción", "poner entre paréntesis toda la tradición". Jájájá. Ya puestos, cito a Borges y su concepción de la realidad, diciendo algo así como «laberíntica realidad plasmada en una forma textual que obliga al lector a un trabajo icárico, con los riesgos que ello supone» y, claro está, a continuación vendría Baudrillard. Y Juan Francisco Ferré, para dar un aire cañí a la crítica.

[Aquí el autor. Quiero decir el autor de verdad, de carne y hueso. (nada de metempsicosis simulacrales o muerte del narrador en las estructuras). Burlas aparte: redactar la crítica a modo de falso comentario metacrítico no es una máscara para esconder que no tengo nada que decir. No es una forma de bluf crítico: la forma del comentario es un recurso metodológico para comentar un texto que -si no es apelando a una supuesta hiperconsciencia postfosterwallaceana de la ironía y el desencanto de la literatura para con la literatura, de una modernidad caníbal con síntomas más que evidentes de agotamiento- es difícil de describir más allá del divertimento, el tête-à-tête con el lector y la carnavalización desenfrenada. Lo hago explícito, así, como en un aparte explicativo de un blockbuster, pero en forma de Advertencia al Lector. Así de grande es mi confianza en Él.]

Sin solución de continuidad vamos ahora a por la crítica "ideológica". Dejar claro que no va de marxismos, ni de falsa consciencia de clase. Ahondar en cierta ambigüedad en la definición de lo que llamo ideológico en un libro. Empezar por una caracterización negativa: no son las ideas en tanto que motivos básicos, ni la moral o la moraleja del texto. Nada de eso. Me limitaré a una vaga descripción por analogía a través de Oakeshott, con tono casual y desenfadado, eso propiamente cool. Además, citar a Oakeshott es +2 puntos para mi caché intelectual. Hablar de Oakeshott es exotismo cultural. Tono casual, de lo más in, me repito: «Es más bien una sensibilidad, una pauta cultural a la que el libro se suscribe. No hay actos ideológicos, sino actos que se suscriben a prácticas ideológicas. Me doy cuenta que estoy transponiendo las ideas políticas de Oakeshott en una suerte de economía política del signo literario».

            Ahora he de conectarlo con Fresy cool: dominio harto conocido por parte de Antonio. J. Rodríguez de los estudios culturales sobre la posmodernidad, que le permiten adoptar cierta distancia crítica y autocrítica; la comparecencia constante de DFW bajo múltiples formas y referencias, directas e indirectas: afirmar que «la influencia de DFW se da en distintos niveles: no solamente por aparecer bajo distintos disfraces narrativos, para que los lectores se paren a modo de "guiño-guiño, codazo-codazo" y satisfagan su narcisista ego borgeano, pudiendo sentarse modo pensador a decir "la literatura como palimpsesto, te lo dije, el lenguaje es un sistema de citas", sino también, iba diciendo, su influencia es patente en la caracterización emocional de los personajes, que parecen recién salidos de Entrevistas breves con hombres repulsivos pero con acento de Madriz, estigmatizados además por la interiorización del discurso terapéutico como única técnica para relacionarse con sí mismos. La vida social es un trabajo, chicos -parecen decir. Y no sólo eso, pues Antonio J. Rodríguez tiene presente esa sentimentalidad Fox superproducida, ha leído a Fernández Porta y a su musa marroquí: hablamos aquí de capitalismo emocional, producción de subjetividad y consciencia esquizofrénica ante el bombardeo mediático de esta producción (el amor romántico es ya una utopía visual): ser un fraude es the whole equation, que diría Fitzgerald».

            Así, así. Conectado con David Foster Wallace, lo que se espera de un crítico informado y leído. Debería aludir más a los relatos "El neón de siempre" y "La niña del pelo raro", sacar a relucir esa frase clave y el tema de la Felicidad Como Autorrealización Personal®, pero ya hablo de Illouz y si no me detengo ahora se me van a acabar todos los temas para lucirme. De otro lado, aunque no aparezca en Fresy cool debería aludir, pienso, a mi rechazo a la interpretación "superyoica" de la narrativa breve de DFW que Antonio J. Rodríguez propone en algún lugar. Quizá por un prurito académico, quizá por las connotaciones del término: «la intuición es buena, pero el término se refiere más bien a una interiorización normativa de unos valores (totémicos, digámoslo así) que son fuente de represión. No es una cuestión de consciencia atrapada, de una instintividad que no puede emerger. Más bien hablaríamos de autointerpretación, de hermenéutica terapéutica: no es la ley paterna, los incontestables valores de la tradición, aquello que encierra a los personajes en un bucle, sino la interiorización del mismo discurso psicoanalítico, de lo autoayudesco que va de Maslow a la psicología New Age y su sentido holístico, la sobreexposición del sujeto al ideal del éxito social y a la cultura del esfuerzo..» pero desarrollar tal crítica en ese contexto sería un acto de vanidad, comportarse como un pavo real y no estamos aquí para eso, ¿verdad que no?

            CONCLUSIÓN escribo en mayúsculas y negrita. Apartado final, balance. Me doy cuenta de que faltan juicios de valor, pues he tratado de desgranar ciertos elementos de la novela y he acabado en un acto onanista, sin criticar propiamente la novela. En cuanto a la forma de ésta, apunto, la primera parte es caótica y provoca una pérdida constante del lector, a causa de los cambios de punto de vista, la aparición y desaparición de personajes y espacios/tiempos narrativos, etcétera. Es la parte en que el juego metanarrativo es más claro, alusiones al supuesto autor empírico a.k.a Ibrahím Berlin, que para un lector que desconozca los avatares autobiográficos de la novela va a ser indescifrable. Reflexiono acerca de si el texto es realmente autónomo de su contexto de recepción, y creo que no. Anoto que «eso no es bueno». La segunda parte es más ortodoxa, aunque la concatenación de historias y la proliferación de dramatis personae que las más de las veces -como lectores- nos importan bien poco, la hace quizá menos interesante, con menos fuerza. Apunto, para preguntarme públicamente, si el capítulo "Homo Academicus" es una parodia de El comienzo de la primavera de Patricio Pron.

            «Sin embargo», empezaré (pues las adversativas siempre quedan bien, dan consistencia y son prueba empírica de la mente tortuosa e intricada de quien la enuncia), «lo mejor de Fresy Cool reside en lo que hemos llamado "ideología". Lejos de tomarse seriamente eso de Escribir, no toma posición histórica y abandona de este modo toda pretensión de superar o celebrar al Padre, y se mantiene siempre en el divertimento, en la recreación de su protagonista y sus allegados, Pleonasmo Chief, suerte de genio romántico que, como Antonio J. Rodríguez -y basta de apelar al autobiografismo- acusa el doble proceso de reconocer el legado literario sobre el cual asienta su poética (hace explícito el carácter mimético) a la vez que, secretamente, ocultamente, quizá, busca la originalidad romántica, la espontaneidad».

            Aquí es donde se debe citar a Girard con eso de que el genio novelesco se erige sobre actitudes románticas, y enumero a Bolaño (el desplazamiento de la búsqueda poética de Belano y Lima a la narración de García Madero), a Cortázar (y su entrañable y erudito Oliveira) y finalmente a Cabrera Infante (y la fragmentación de Tres tristes tigres, el juego que es su narración, los personajes ausentes, así como la acusada primacía lingüística en la obra). Nota al pie: entroncar Fresy cool en la tradición de Cabrera Infante y Cortázar se debe a la preponderancia del juego y la actitud satírica frente al romanticismo exacerbado de sus personajes.

            Finalmente, suma simple, aludir al título de la reseña y retomar la metáfora que es este mismo comentario y al que el título da la calve interpretativa: «Fresy cool no nos importa, como no nos importa Pleonasmo Chief. Lo mismo nos da que Pleo trabajara en un astillero. "Críticas y no obras", que dirían en Heidegger TV. De lo que se trata es de lo que pone en juego el texto, de poder decir que la escritura libérrima, o el ejercicio cervantino del que muchos de mis contemporáneos se jactan de emplear como reacción arriesgada frente a las fórmulas de bestsellers no vale nada, pero que tampoco sirve la parodia porque cuando uno habla de parodiar está blindándose contra cualquier mordisco a destiempo. Porque hablar de carnavalizaciones es protegerse con un chaleco antibalas. Se trata de dinamitar el rollo: hacer lo que se dice y lo contrario, usar la ironía posmoderna mientras se denigra de ésta, la sátira como género estructural.». Sentencio: «Fresy cool como el hermano bastardo e infame de El acercamiento Almotásim».

el verdadero heroísmo: hastío, hiperconsciencia y angustia en El rey pálido

Siempre he confesado mis extraordinarias dificultades para escribir acerca de aquellos autores que más me fascinan, lo cual quizá se deba -como escribe Pola Oloixarac- a lo difícil que es «disociar sensatez y sentimiento ante un contemporáneo, aún más si el contemporáneo en cuestión nos parece primo de alguna especie secundaria de Tyranosaurus Rex». Escribir sobre El rey pálido, la novela póstuma de David Foster Wallace, constituye para mí una traviesa tentación a la vez que una inveterada incertidumbre. Hasta aquí la captatio.  

                                                            *

            El rey pálido es la caja negra que nos ha legado DFW, pues en ella se recogen las principales trazas de toda su obra anterior: transitando por su claustrofóbico monólogo accedemos a las galerías de un excéntrico laberinto narrativo que nos remite incesantemente a lugares conocidos. Desde las hilarantes conversaciones de Entrevistas breves con hombres repulsivos a las recursividad psicológica que encontrábamos en La persona deprimida o El neón de siempre. La profusión de escenas breves cargadas de un ludismo exacerbado se combinan con pasajes superpoblados de datos intrascendentes, mastodónticas construcciones e infinitas descripciones anodinas que nos transmiten ese significado prístino, primigenio del aburrimiento que DFW parece vanagloriar: ab horrere.

            La principal aportación del libro al conjunto de sus escritos es la entronización del aburrimiento como anatema estético. Si bien estaba ya prefigurado en algunos pasajes de La broma infinita (por ejemplo, en las exasperantes y bellas descripciones de las reglas del Escatón) aquí DFW explicita ese paso, y se propone como objetivo programático la construcción de un universo diegético propicio: sitúa la acción en la Agencia Tributaria de Peoria, molde preeminente de un espacio burocrático y anhedonico.

            El tedio, el hastío, la reproducción obsesiva y mecánica de lo mismo. En una perversa inversión de lo que disertara Montaigne, lo natural es aquello normal, la ordinario, lo inadvertido. Haciendo una transposición ideológica, podemos entender el tedio como una forma de angustia existencial: a diferencia del miedo, la angustia no requiere de un objeto, no nace de la consciencia o  la autonconsciencia, sino de la hiperconsciencia. Esta forma de suifagia, ese "tragarse a uno mismo" se revela en los pensamientos hipertróficos de los personajes, en su confrontación con la mirada del otro.

            No es mi pretensión leer en clave existencialista El rey pálido, pues no hay en él propiamente angustia existencial, sino cierta ominosa autocomplacencia en la angustia existencial. No en vano DFW sitúa la acción en los años 80, en el triunfo del pensamiento neoliberal de Reagan y Thatcher: asistimos a la consolidación del capitalismo posindustrial iniciado en los sesenta, la concreción de una nueva epistemología del yo[1] que invita a la creatividad humana a la vez que impone el yugo de la optimización, a un enfriamiento de las emociones y a una emocionalización de la ideología empresarial. Sería posible descomponer los personajes de DFW en una madeja de categorías sociológicas, filosóficas y políticas, pues encarnan de un modo singular la sociedad de control psicofarmacológica, así como la aparición de un individualismo somático, el hedonismo social y la preponderancia de la publicidad como motor del deseo:

«Lo más seguro es que la cosa empiece con Rousseau y la Carta Magna y la Revolución francesa. Este énfasis en el hombre como individuo y en los derechos y prerrogativas del individuo en lugar de sus responsabilidades. Pero luego vienen las corporaciones y el marketing y la publicidad y la creación  de deseo y de la necesidad de alimentar la producción frenética, y esa manera en que la publicidad y el marketing modernos seducen al individuo complaciendo los pequeños engaños mentales con los que desviamos el horror de la pequeñez y la transitoriedad personales, permitiendo la ilusión de que el individuo es el centro del universo y es lo más importante que existe; me refiero a individuo individual, al tipo pequeño que mira la tele o escucha la radio o hojea una revista satinada o mira una valla publicitaria o entra en contacto de cualquiera de un millón de maneras distintas con la gran mentira de Burson-Marsteller o de Saatchi&Saatchi, el hecho de que él es el árbol, de que su responsabilidad primera es para con su propia felicidad, de que todos los demás no son más que una enorme masa gris y abstracta y de que su vida entera depende de destacarse de ellos, de ser un individuo, de ser feliz.»[2]

            No me abocaré a semejante extrapolación, aunque es interesante ver como DFW se acerca a esta situación, pues la denuncia sistemática del estado de cosas es la tónica predominante de toda la literatura posmoderna de la cual los escritos de DFW pretenden ser una asimilación y superación. Así, el sarcasmo y la ironía aparecen como paradójica punta de lanza de su estética. Juan Francisco Ferré en Mimesis y simulacro, analiza su obra desde esta coyuntura: «Primer bucle de W: cómo abandonar el uso constante de la ironía, propio de la cultura pop, sin renunciar a los beneficios terapéuticos de la misma. Cómo construir una alternativa creíble, de vanguardia o avanzada, a las imposiciones irónicas o metairónicas de la cultura mayoritaria sin producir una regresión cultural y literaria ni dar la razón a los críticos conservadores que se complacen con el éxito de cualquier anacronismo estético.»^[3]

            Este bucle del que habla Ferré se jugaría a nivel estético: la innovación -fundamento clave del capitalismo avanzado- frente a la obliteración (y las contradicciones culturales derivadas) conservando la ironía como único chivo expiatorio. Si nos acogemos a la interpretación marxista del posmodernismo realizada por Jameson, vemos como éste trata de comprender los acontecimientos culturales a partir de las formas de actividad económica: para Jameson todo texto es fundamentalmente una fantasía política que articula de forma contradictoria las relaciones sociales reales y potenciales que constituyen a los individuos en una economía concreta.^[4]  

                                                                                    

                La cuestión es, entonces, comprobar de qué modo DFW se sitúa en un interregno en que asimila la ironía posmoderna para con la sociedad a la vez que antepone una distancia crítica hacia esa percepción. ¿Es la entronización del tedio como anatema estético una marca de voluntad regresiva? ¿O es, más bien, otra vuelta de tuerca a la ironía posmoderna, llevando el bucle estético y cultural al límite?

            En suma, podemos entender El rey pálido como historia radicalmente concentrada de la era posindustrial: una suerte de Fenomenología del espíritu hegeliana, donde la razón posmoderna deviene hiperconsciente. La paradójica relación con la ironía, la toma de consciencia lingüística, el retrato de una sociedad psicofarmacológica y una cultura subyugada a la economía, redundan en la insurrección del tedio, el hastío, el aburrimiento; ese constreñimiento de los cuerpos por las almas que invita al "verdadero heroísmo":

«el verdadero heroísmo es incompatible a priori con el público o con los aplausos o incluso con la mera atención del hombre de la calle. De hecho -dijo-, como menos convencionalmente heroico o emocionante o llamativo o incluso interesante o cautivador parece ser un trabajo, mayor es su potencial para convertirse en escenario del heroísmo verdadero»[5].

---

[1] Me refiero aquí a la aparición de un ethos terapéutico producto de los discursos de la psicología clásica, el psicoanálisis, la literatura de autoayuda y new age, el cine, la televisión etc. Esta tesis es defendida por la socióloga Eva Illouz, y parece ser respaldada por las concepciones biopolíticas de autores como Nikolas Rose.  

[2] Foster Wallace, D; El rey pálido. Modadori, Barcelona, 2011. Pàg. 157.

[3] Ferré, J; Mimesis y simulacro, e.d.a libros, Málaga, 2011, pág. 270.

[4] Jameson, F; La estética geopolítica.

[5] Foster Wallace, D; El rey pálido. Pàg. 241

La pregunta es: ¿crítica o hagiografía?

"Una conclusión a efectos prácticos: el discurso crítico

es en el fondo admirativo. Pensamos que a Naomi Klein

le gusta el mundo en que vive. Pensamos  que la crítica

es hagiografía. Pensamos que el discurso es irrelevante.»

Alberto Olmos, Ejército enemigo









  Era Peter Sloterdijk quién en su respuesta a Carta sobre el humanismo de Heidegger reivindicaba la escritura en su concepción humanista: entender el fenómeno literario -ya sea filosofía o ficción- como cartas a amigos, epístolas dirigidas a un receptor contemporáneo o futuro. En su condición epistolar la escritura deviene  un acto de complicidad, que presupone al otro y asume su estatuto de amigo. Así, por ejemplo, se tejieron dos obras principales del humanismo, como son Utopía de Thomas More y Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam: escritos formidables de intenciones lúdicas, controvertidos por su oblicuidad y sentido de la ironía.

            El ejercicio irónico nace en esa misma pretendida fraternidad entre escritor y lector, pues parte de ese alambicado querer decir lo que se dice para que se entienda otra cosa; lo cual es en vano si el lector no es el adecuado, si la lectura no es la buscada. El juego literario y estético ya no consiste en la anquilosante dualidad ficción/realidad con su consiguiente juego de referencias simbólicas. En otras palabras: el texto se pliega sobre sí mismo en un juego especular.

«La ironía descubre debajo de las imágenes, y dentro de ellas, un vasto campo de juego intelectual, una vibrante atmósfera de hábitos fantásticos y raciocinantes que convierte a las cosas representadas en otros tantos símbolos de una realidad más significativa» reflexionaba Pavese en abril de 1941, y añadía: «para ironizar no es necesario bromear».

            La pregunta es: ¿qué hizo Shakespeare al escribir Hamlet sino poner al descubierto los engranajes de esta metodología? ¿qué sino pretendía Hamlet con su teatro grotesco, al confrontar trágicamente al rey usurpador con su culpa?

            Quizá tenga Sloterdijk razón al proclamar que esta forma de entender la literatura se haya perdido, que éste es su grado cero, confirmando a gran escala la mercantilización de la cultura tan preconizada por las facciones apocalípticas de esa misma cultura que están condenando. Arte subversivo es ahora una contradictio in terminis. Ésta es la principal enseñanza -si se puede hablar de contenido pedagógico alguno- que suscita o, mejor dicho, que nos lega Ejército enemigo.

            En su manierismo ideológico, la novela pone en tela de juicio la posibilidad de escapar de una forma u otra del status quo del capitalismo mediático. «La solidaridad ha fracasado» - se nos repite una y otra vez. Aunque no solamente la solidaridad ha fracasado, pues con ella también la cultura entera: el mercado -en su escalada hacía esa suerte de sociedades anarcocapitalistas a.k.a socialdemocracias- que tiene en la publicidad y internet sus principales bazas, se ha convertido en nuestro implacable leviatán bicéfalo. La intimidad, lejos de retroceder -como algunos han querido ver-, se ha visto entronizada como el centro gravitatorio de principales técnicas de mercado.

            Esta misma tesis la sostiene Illouz en sus conferencias Intimidades congeladas: «El yo privado nunca tuvo una representación tan pública ni estuvo tan ligado a los discursos y valores de las esferas económicas y política». Alberto Olmos pone al descubierto, a la vez que parodia, los mecanismos culturales que llevan la intimidad a un primer plano: aún riéndose de las consideraciones tremendistas de Baudrillard acerca de la realidad como simulacro, vemos como en su novela los personajes se diluyen en los signos que suponen sus propios discursos; ésto es, sus intimidades transformadas en objeto especular a partir de emails, diarios, sms, redes sociales...

"Well, can I drem, can't I?" - David Lynch

          

  Con la publicidad como sempiterno telón de fondo descubrimos que: «la guerra no se ha declarado. No hay bandos suficientes para contender. Sólo hay un bando, que se ejercita luchando contra sí mismo en un espejo mediático». El corolario inevitable es que no hay guerra posible, no hay indignación, no hay revuelta. Están sus imágenes, sus mensajes; o lo que viene a ser lo mismo: información caduca, el principal residuo de la espiral massmediática de nuestras sociedades de capitalismo avanzado. Tardocapitalistas. Hipermodernas. Líquidas. De nuestra cultura posmoderna, débil, afterpop. La cultura se dice de muchas maneras. Bulimia nominal, y diversión hasta morir.

            En cualquier caso, la pregunta es: ¿qué es la crítica sistemática sino una forma de apología? ¿son Bauman, Lipovetsky y tantos otros el ejército enemigo o son solamente la nefasta confirmación de la potencia omniabarcadora de la bestia metamórfica que pretenden contender?

            En Ejército enemigo todo empieza con una muerte y una carta. La pregunta es si la muerte es consecuencia de la crítica, y la carta su expiación. O si la carta está cargada con la culpa y la muerte es la crítica. O si la muerte era a causa de la culpa y la carta una crítica. La pregunta es quien lo pregunta y a quien lo pregunta.

           La pregunta es si Sloterdijk tenía razón y el pensamiento en su forma epistolar ha desaparecido. La pregunta es si la literatura ya no tiene la respuesta. La pregunta es si es posible la crítica, si es posible más allá de la hagiografía o si realmente el discurso es irrelevante. La pregunta es. Es si Ejército enemigo realmente consiste en una carta que, como el teatro de Hamlet, revela de forma oblicua que no todo está perdido; o si, en todo caso, esta carta es su acta de defunción. O si es ambas cosas.

La pregunta es si «saber la verdad no nos impide actuar como si no la supiéramos. Si la verdad es inútil y lo único útil es otra realidad».

Esa es la pregunta.