La
imbricación esencial entre cultura y infraestructura económica es patente desde
el mismo título de su obra 'fundacional': El
postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Está conexión
es señalada por Jameson sin pudor: «toda posición postmodernista en el ámbito
de la cultura -ya se trate de apologías o estigmatizaciones- es, también y al
mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del
capitalismo multinacional actual»[1] (cursivas
mías).
En la vertiente económica, Jameson
es afín a las tesis continuistas de Ernest Mandel y considera el capitalismo
avanzado la nueva cara del capitalismo industrial, su evolución natural. En
este sentido, constituiría no una ruptura, sino una extensión hipertrófica. No
es de extrañar entonces que el postmodernismo sea presentado como una pauta
cultural y no como un estilo: la traducción cultural de la lógica del
capitalismo avanzado es la absorción por parte del postmodernismo del
movimiento modernista; esto es, «la producción estética se ha integrado en la
producción de mercancías en general»[2].
El postmodernismo estético no es, como se ha querido ver, un movimiento
estilístico de heterogeneidad axiomática marcado por el eclecticismo y el pastiche,
sino que éstos son el residuo del carácter omniabarcante de una pauta cultural
que se doblega a la «frenética vigencia económica de producir constantemente
nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa»[3].
Si Jameson recupera una concepción
marxista del funcionamiento de lo social es porque considera que las
descripciones que hizo Marx del capitalismo son hoy más vigentes que nunca: el
mercado mundial es una realidad efectiva fruto del desarrollo de las
comunicaciones; hay una fuerte insistencia en el fomento del consumo, del mismo
modo que hay también una expansión y refinamiento de la forma de la mercancía,
la cual ya no se refiere a un substrato material, sino que se extiende como una
gramática universal que abarca la imagen y el símbolo[4].
En un giro retórico, podríamos afirmar que Jameson da la vuelta al
planteamiento de Baudrillard y, en lugar de presentar una realidad evaporada en
la proliferación de símbolos y imágenes, estas se han solidificado y
constituyen la materia prima del capitalismo avanzado[5].
Jameson, en su voluntad de repensar
la tradición marxista, recupera el pensamiento de Adorno, y plantea la
posibilidad de que «el marxismo de Adorno, que no sirvió de mucho en los
periodos previos, resulte exactamente lo que necesitamos en la actualidad»[6].
Lo que más le interesa de Adorno «reside en el énfasis, único, que pone en la
presencia del capitalismo tardío como totalidad dentro de las formas mismas de
nuestros conceptos o obras de arte. Ningún otro teórico marxista puso nunca en
escena esta relación entre lo universal y lo particular, el sistema y el
detalle, con semejante atención, intensa y abarcadora»[7].
Fijemos, pues, nuestra atención en Adorno.
El pensador alemán es menos taxativo en su consideración de la estructura
económica como determinante de la cultura, en la medida que acusa a Marx de
caer en un reduccionismo economicista: aquello que le interesa a Adorno de Marx
es la crítica al idealismo y al subjetivismo burgués, los cuales serian
funestos en tanto que la síntesis conceptual y las abstracciones lingüísticas
terminarían por ocupar el lugar de las cosas mismas[8].
Por lo tanto, el suelo común que
media entre el marxismo de Adorno y el de Jameson -tanto a nivel general como
en relación a la cuestión de la autonomía del arte- es el hecho que el arte se
define en relación a aquello que no es arte[9] o,
en palabras de Adorno, al hecho que «aquello que hay en él [en el arte] de
específicamente artístico procede de algo distinto: de esto cabe inferir su
contenido y solamente este presupuesto satisfará las exigencias de una estética
dialecticomaterialista»[10].
En Jameson esta necesidad se reduce a una convicción de ascendencia hegeliana:
la necesidad de desvelar la historicidad presente en todo desarrollo formal. Es
decir, la preocupación que recorre de fondo la obra de Jameson -y que está
parcialmente en comunión con el proyecto adorniano- es el mostrar la conexión
entre la estructura formal de un texto artístico y las condiciones
socioeconómicas imperantes en su producción.
Estas consideraciones son
fundamentales en la medida que sientan las bases para la discusión acerca de la
autonomía del arte: para Adorno si y sólo si el arte puede desvincularse de 'las condiciones socioeconómicas
imperantes en su producción' podrá erigirse como verdaderamente artístico, como
manifestación de una racionalidad irreductible a la razón instrumental del
sujeto idealista. Aún así, esta desvinculación no debe entenderse como una
suerte de aislacionismo de la obra de arte, sino como negatividad. Dicho de
otro modo: para Adorno el objeto de la
teoría estética es pensar la tensión que media entre el pensar identificante
(subjetivo, conceptualizador) y el elemento objetivo e irreductible. Esta
tensión se revela a un doble nivel: sociológico y negativo[11].
A nivel sociológico, Adorno
considera la concreción artística como interiorización de las formas sociales
que hay en juego. Como apunta Vicente Gómez: «que el arte sea un fait social y a la vez, en sus formas
modernas, un ámbito autónomo, implica trazar la unidad de fuerzas y las
relaciones de producción de un modo intraartístico». Lo que se está afirmando
aquí es que en el arte hay un momento de verdad, de universalidad, que vendría
vehiculado por el carácter de producto histórico del arte, por ser un material
socialmente performado[12].
En otras palabras: el arte, en tanto que social e histórico, lleva en sí mismo
"lo-otro-de-sí"; «el arte sólo tiene existencia en el marco de un
lenguaje artístico ya desarrollado»[13].
Podemos establecer, entonces, que
aquello que para Adorno es el momento de verdad del arte, el cual recibirá un
tratamiento dialéctico, en el pensamiento de Jameson se traduce en forma de
inconsciente político[14].
En lo que para Adorno sería un retroceso inaceptable al momento subjetivista,
Jameson caracteriza la relación de la economía con el objeto cultural en
términos de los procesos psíquicos que intervienen en la producción y recepción
de la obra. Para Jameson, pues, «todo texto es fundamentalmente una fantasía
política que articula de forma contradictoria las relaciones reales y potenciales
que constituyen a los individuos en una economía política concreta»[15].
La concepción de un inconsciente
político en la concreción de la obra artística prefigura el desarrollo de su
teoría de la 'cartografía cognitiva'. El concepto, que es tomado de Kevin Lynch
(quien lo usa para describir como las personas dan sentido a sus entornos
urbanos), funciona en Jameson como intersección entre lo personal y lo social[16]:
como avanzamos en la introducción, la teoría de la postmodernidad de Jameson
pretende establecer un esquema de implicación general entre el individuo
postmoderno y los universales modernos. En este sentido, podemos entrever como
de forma incipiente Jameson está sentando las bases para articular luego una
teoría de los 'mapas cognitivos' que pueda sacar a relucir ese inconsciente
político y, de este modo, salvar una función política del arte que no esté
sujeta a las objeciones tradicionales.
[1] Jameson,
F; El postmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado. Pág. 14.
[2] Ibídem.
Pág. 18
[3] Ibídem.
Pág. 18. Jameson, en Marxismo tardío,
reflexiona sobre la categoría de 'innovación': «El problema reside en el hecho
de que los fenómenos estéticos -que son culturales, es decir, formaciones de
una superestructura que es sólo una parte funcional del todo del cual pretende
ser un equivalente y sustitutivo- también son ideológicos. La
"nuevo", por lo tanto, también es una compensación ideológica como
también un valor estético y una categoría históricamente original de la
producción capitalista». Pág. 291.
[4] Cfr. introducción de Sánchez Usanos en:
Jameson, F; Reflexiones sobre la
postmodernidad.
[5] Jameson, en El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,
afirma, sin referirse explícitamente a Baudrillard, que «sin duda, la lógica del
simulacro, al convertir las antiguas realidades en imágenes audiovisuales, hace
algo más que replicar simplemente la lógica del capitalismo avanzado: la
refuerza y la intensifica». Pág. 102.
[6] Jameson,
F; Marxismo tardío. Adorno y la
persistencia de la dialéctica. Pág. 21.
[7] Ibídem.
Pág. 27.
[8] Boladeras,
M; L'escola de Frankfurt. Pág. 45
[9] Jameson afirmará en Marxismo
tardío que extrajo su idea de relacionar el «trasfondo histórico y social»
con el análisis formal de los textos de los escritos sobre música de Adorno.
Pág. 20.
[10] Adorno,
T; Teoría estética. Pág. 32.
[11] Nos ocupamos ahora del momento
sociológico del arte. Sobre el momento negativo ver 2.2.
[12] Adorno definirá en Teoría estética la obra de arte como
mónada sin ventanas -sirviéndose del concepto leibniziano- para expresar la
idea de un arte autónomo pero capaz de reproducir en su interior la realidad
histórico-social. En relación a esta visión, Jameson afirmará que: «la doctrina
de la autonomía estética de la obra de arte es correcta, pero sólo es verdadera
si se la entiende como lo opuesto a la doctrina estetizante, a una especie de
"arte por el arte" filosófico. La obra es social e histórica hasta la
médula: sólo así puede llegar a ser autónoma» (Marxismo tardío, pág. 284).
[13] Adorno,
T; Teoría estética. Pág. 524.
[14] Jameson, en Marxismo tardío, se hace eco de las palabras de Adorno en Teoría estética, quien considera que el
«momento histórico es constitutivo en las obras de arte» las cuales son «la historiografía inconsciente de su época»
(cursivas mías). Pág. 286.
[15] Jameson,
F; La estética geopolítica.
Introducción de MacCabe. Pág. 13.
[16] La traducción de los términos
cartográficos de Lynch a la sociología viene mediada por el pensamiento de
Althusser: el espacio cartográfico es visto como espacio social. Se sirve de
Althusser porque éste, al reformular la distinción entre ciencia y ideología en
Marx, introduce el punto de vista individual o monadológico, el cual se opone a
un dominio de saber abstracto. Esto no significa que no podamos conocer el
mundo fuera de una forma abstracta o científica, pero sí que es
irrepresentable. En palabras de Jameson: «la fórmula althusseriana señala una
brecha, una falta entre la experiencia existencial y el conocimiento
científico; la misión de la ideología es, pues, de alguna manera, la de
inventar una forma de articular entre sí estas dos dimensiones diferentes» (Teoría de la postmodernidad, pág. 71).
