Ressenya de 'Sociofobia', de César Rendueles

Internet ha encarnat la conspiranoica intuïció pynchoniana —«all is connected»— . Del Messenger a Twitter, i d'aquest a la promesa d'una democràcia radical, la utopia digital ha colonitzat el nostre imaginari, ja sigui per la promesa santsimoniana d'una gran ment col·lectiva cada dia més perfecte i implacable, per la llibertat d'informació i el software lliure o en la mesura que la xarxa —metàfora triomfant— és venerada com el fantasmàtic no-lloc que possibilitarà la trobada multicultural. Certa esquerra política ha volgut veure en aquesta connexió universal la promesa d'un nou món en el qual poder conjugar les aspiracions d'emancipació política i liberalisme individualista. Ja no cal esperar una nova internacional comunista, ni sembla desitjable el retorn a les velles i càlides comunitats: el wi-fi és el flamant catalitzador de les multituds revolucionaries.  

César Rendueles bateja aquest pensament com a «ciberfetitxista». I és que en el nou llibre que acaba de publicar, Sociofobia. El cambio político en la era de la utopia digital (Capitán Swing, 2013), defensa la idea que aquesta ideologia californiana —promoguda pels Silicon Valley Boys— hauria reduït les nostres expectatives polítiques: «és possible que Internet sigui la realització mateixa de l'esfera pública, però aleshores haurem d'acceptar que l'objectiu de la societat civil és el porno casolà o els vídeos de gats. No és anecdòtic. Les proves empíriques suggereixen sistemàticament que Internet limita la cooperació i la crítica política, no les impulsa».

[Llegir l'article sencer a El matí digital]

Entrevista sobre "Mediterròniament. La catalanitat emocional"

P: Als vostres respectius assaigs desmunteu els clixés sobre els quals se sosté l’eslogan adverbial de la Damm. Tu, Eudald, sostens que Mediterràniament respon a una nova manera d’entendre la publicitat, basada en la construcció d’un relat que pugui suscitar adhesions emocionals.

E. E. Efectivament, l’estratègia que hi ha al darrera d’aquests anuncis és la de mobilitzar les sensibilitats a través d’explicar històries, d’escenificar petites píndoles narratives (el que els teòrics del màrketing anomenen storytelling). La novetat no és que els anuncis apel·lin a les emocions, atès que aquesta estratègia ja va ser sistematitzada per Edward Bernays el 1928, sinó la manera com ho fan. No busquen que la marca Estrella Damm sigui símbol social d’una certa distinció de classe, així com tampoc busquen crear una comunitat de consumidors: no es tracta de crear la Generació Mediterràniament, com va existir en el seu moment als EUA una Generació Pepsi. Avui en dia la publicitat ha de tenir per objectiu contribuir a la subjectivitat de l’individu, oferir-li eines per forjar-se una identitat. Aquesta idea, en la seva forma teòrica, ha estat exposada de forma magistral per Zizek, el qual considera que comprem coses per l’experiència que ens proporcionen, per dotar de significat les nostres vides. I és precisament  aquest «excedent cultural» que s’ofereix en els anuncis d’Estrella Damm —consells de vida, una ètica del territori, un patró de conducta i d’afectivitat— allò que esdevé significatiu pels consumidors: és del que s’apropien quan es retraten a si mateixos en situacions vagament anàlogues a les dels anuncis i pengen la foto a Twitter, encapçalant-la amb el hashtag #mediterraniament.

P: Ja ho avançaves ahir al teu article ‘Menjar-se el cos de Crist‘: els anuncis que s’han generat sota el lema Mediterràniament conformen una utopia emocional basada en la mediterraneïtat, però a l’hora d’analitzar els eslògans que rubriquen aquests espots, tots dos hi veieu postulats més propis de l’autoajuda.

E. E. Més que basada en la mediterraneïtat, els anuncis proposen una utopia emocional que haurà d’entendre’s en termes de mediterraneïtat. Com molt bé detecta en Damià en el seu assaig, els anuncis ens presenten una realitat ben llunyana (o fins i tot capgirada) del que podria ser «la mediterraneïtat». Al preguntar-li pels anuncis a l’assagista Eloy Fernández Porta, aquest responia que «tot plegat és part d’una estètica internacionalitzada» i l’etiquetava com «la platja evocada a la taula de so». En Damià s’ho mira des de l’òptica de la identitat catalana, i Fernández Porta ho fa a partir d’una mirada sobre l’estètica dels anuncis. En el meu cas, parteixo de com aquests interioritzen el lèxic i l’imaginari de la cultura de l’autoajuda: els seus eslògans ens animen a que aprenguem a ser feliços, i les imatges que veiem no poden entendre’s altrament sinó com anabolitzants pedagògics. Així, la meva hipòtesi és que la mercaderia ideal que ens vénen els anuncis d’Estrella Damm és una narrativa utòpica del jo. És a dir: ens ofereixen una bateria de sentits, modes d’experiència i patrons de conducta que nosaltres podem escollir lliurament com a propis i genuïns. Com afirma Christian Salmon, a nosaltres ens toca la representació teatral: l’empresa ja s’ocuparà de l’attrezzo i els decorats. I en el cas d’Estrella Damm és efectivament així: un cop distribuït telemàticament el guió, s’ocupa de preparar els decorats a base de concerts i patrocinis.

[Feu clic aquí per seguir llegint]

[i feu clic aquí per descarregar-vos l'assaig ]

Mediterròniament. La catalanitat emocional

Des de la Biblioteca del Núvol avui es publica un assaig que porta per títol Mediterròniament. La catalanitat emocional, on es fa una anàlisi a mig camí entre la sociologia i l'antropologia, entre la reflexió filosòfica i la boutade, sobre els anuncis d'Estrella Damm que s'agrupen sota el paraigües del "mediterràniament".

Està escrit a quatre mans juntament amb l'escriptor Damià Bardera. Cadascú s'ha ocupat d'una perspectiva diferent: Bardera ho analitza des de l'òptica de la catalanitat i, en concret, a partir de la interpretació de les principals categories que Ferrater Mora proposava en la seva obra Les formes de la vida catalana; jo, per la meva banda, em serveixo dels anuncis i dels implícits culturals que hi operen per mostrar fins a quin punt la nostra societat està amarada del que Eva Illouz anomena la cultura de l'autoajuda.

Us el podeu descarregar gratuïtament des de Núvol. Només cal que us registreu, que verifiqueu el registre, i automàticament s'obra el pdf. No són més de trenta segons. Feu clic aquí per accedir a la pàgina de descàrrega.

genealogia portàtil de la flexibilitat

Conceptes com el mecànic «treball fordista», «l'empresari gris» o el «conformisme institucionalitzat», segueixen essent fórmules metafòriques que no han perdut la seva vàlua com a mobilitzadores de sensibilitats. El ritme del nostre metabolisme verbal i mental requereix encara d'aquests conceptes, la importància dels quals és exacerbada pel discurs de la globalització: les nostres vides estan deslocalitzades, esdevenen làbils, líquides, modificades estructuralment per la mà invisible d'una tercera fase del capital que ens obliga a tenir una major disponibilitat, a acceptar la irregularitat en els horaris com si d'un renovat imperatiu categòric es tractés. Aquests discurs acostuma a mistificar, per bé o per mal, el concepte de flexibilitat.

Des de la dècada dels 90 la flexibilitat —entesa com la imbricació de la dimensió pública i la dimensió privada dels ciutadans— ha esdevingut un valor en alça, sense necessitat que tots compartim l'axioma marxià que fa del treball l'essència de l'home. La seva nova raó de ser és la modificació estructural del món empresarial. La flamant configuració del món globalitzat, amb internet en el paper de sobredeterminant d'aquestes transformacions, té com a corol·lari inevitable l'entronització d'un model laboral que sigui compatible amb aquest nou hardware social. No és d'estranyar que, en aquest context, les empreses hagin vist en la flexibilitat —del temps, dels contractes, dels salaris— la punta de llança del seu model de negoci i que, sota l'eufemístic nom de reengineering, es decantin per la reducció de llocs de treball, la retallada de salaris i l'imposició expansiva del treball en la vida privada dels assalariats.

Precisament és en aquest punt on vénen a incidir pensadors com Richard Sennett, el qual a La corrosión del carácter mostra fins a quin punt és nociva aquesta nova organització social del treball: la precarietat del treball va acompanyada d'un discurs —el de la flexibilització— que no ofereix un relat de vida, que no implica una ètica, que no ofereix un sentit lineal i acumulatiu de la pròpia dimensió del treball. Com destaca Sennett, «flexibilitat» és una paraula que entra en l'idioma anglès al s. XV i que designa la capacitat de l'arbre per cedir i recuperar-se; és la posada a prova i la restauració de la forma original. 

[Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Els límits de l'autoajuda

Criticar l'autoajuda és marca de distinció social, un passi oficial a la high culture dels bars de moda; és condició necessària per fer gala d'una personalitat irònica, càustica i cínica, característiques totes elles d'una condició postmoderna d'ulleres de pasta. I és que criticar la permeabilitat social dels discursos terapèutics ha esdevingut, també, la punta de llança d'aquella crítica sociològica conservadora que ha fet de l'individualisme, el narcisisme i l'hedonisme el triumvirat del mal: l'autoajuda, l'esperit neorreligiós o les aplicacions ad hoc de la Gestalt serien únicament pedaços, placebos, productes substitutoris adquirits en el Gran Supermercat de l'Eclecticisme Cultural per tal de donar sentit a una vida que, per aquests crítics, és necessàriament buida, frívola i inconsistent.

La consciència crítica que aquí hem descrit —una consciència transversal, que va del maquillatge cultural destinat a joves moderns fins als relats sociològics més cèlebres del nostre temps— es basa en una noció molt reductiva del fenomen de l'autoajuda. Aquests crítics, mentre amb una mà sostenen un llibre de Jorge Bucay i se'n riuen de les construccions verbals de les quals es serveix el guru argentí per prodigar la seva metafísica de la salvació personal —una metafísica que, val a dir-ho, constitueix un univers ontològicament tan desaforat com la monadologia leibniziana—, amb l'altra mà acaronen un llibre de Paulo Coelho o aixequen, amb gest triomfal, l'última perla d'Albert Espinosa.

            No és la meva intenció traçar aquí una línia inquisitorial que separi cel i infern de la producció editorial, emmarcant així les obres en un maniqueisme necessariament reduccionista. El que vull apuntar és que no hem d'entendre l'autoajuda merament com un gènere literari, com un subapartat en els taulells de les llibreries, això és, que no l'hem d'entendre com un fenomen editorial: l'autoajuda no es pot reduir a aquelles publicacions que plantegen un problema essencial a partir del qual es desenvolupa un discurs o un decàleg de passos per produir un canvi en l'interior dels receptors. L'autoajuda no està formada simplement per un conjunt de llibres que prometen la terra de xauxa a uns lectors que, amb optimisme panglossià, paguen religiosament els diners del llibre —abonant així l'altra terra, la de fer pipes, que aquestes suspicaços autors haurien descobert amb esperit de sangonera—.

            Més aviat es tractaria de dir, parodiant l'afirmació wittgensteiniana, que els límits de l'autoajuda són els límits del meu món. I és que més enllà de parodia, amb això s'afirmen dues coses: primer, que l'autoajuda és un llenguatge disponible a través del qual els individus es relacionen amb el seu entorn i, en segon lloc, que aquest llenguatge marca una visió del món i determina la nostra forma d'habitar-lo.

[Article publicat originalment a Núvol. Entreu-hi per seguir llegint]

            

Servir vodka en un envàs de llet

John Barth escrivia a l'agost de 1967, en un article titulat Literatura de l'esgotament, que només unes poques persones privilegiades tenien «idees artístiques tan hip com les de qualsevol nou novel·lista francès, però que, no obstant, se les enginyaven per parlar eloqüentment i memorable al nostres cors i condicions encara-humanes». La preocupació que travessava l'article -dedicat a Borges- apuntava a la manera com els novel·listes contemporanis eren capaços d'abraçar les innovacions tècniques sense caure en el manierisme formal, en la construcció d'una sofisticada criatura, monstruosament artificiosa i rococó, deconstructivament doctrinària, que planeges sobre una sèrie de qüestions filosòfiques que efectivament en algun moment havien constituït el treball herculi del pensament enfront la realitat, però que -en la seva repetició mecànica- havien esdevingut únicament reverberacions incapaces de parlar de la condició humana.

            Aquesta preocupació és la que assalta constantment, conscientment, l'escriptura de David Foster Wallace, l'obra del qual ha estat titllada de postmoderna, experimental i maximalista. Com comprovem al llibre que recentment ha publicat l'editorial Pálido Fuego, Conversaciones con David Foster Wallace, a l'escriptor d'Illinois se'l bombardejava amb preguntes sobre el seu compromís amb la literatura postmoderna nord-americana, obligant-lo a allistar-se amb «els fills de Nabokov» o bé a adquirir la nacionalitat del «País d'Updike». Enmig d'aquesta guerra fratricida sobre les possibilitats del Realisme amb majúscula, Wallace no dubtava en alinear-se, matisadament, amb aquests primers. Matisadament, perquè allò que en Nabokov, Pynchon o Coover era subversió, parricidi i enfrontament irònic amb la tradició, ara, un cop passats els seixantes, un cop acabada la festa, només són mobles trencats, la casa feta un desastre i la revelació gradual de la inquietant certesa que els pares no tornaran més.

           

         Amb aquesta comparació entre la narrativa postmoderna i una festa que acaba malament, comparació que estableix el mateix Wallace, podem entreveure fins a quin punt desconfiava de la corrent literària en la qual es veia etiquetat: per ell l'experimentalisme només responia a la preocupació txekhoviana per la correcta presentació del relat. La seva literatura és realista en el sentit que la televisió, la cultura pop i la preocupació terapèutica per les emocions són el món amb el qual es veu confrontat cada dia, de la mateixa manera que els romàntics parlaven de la naturalesa o Kipling descrivia l'India. La representació fidedigna no pot servir-se dels instruments que van idear els romàntics per parlar de la seva realitat: tan per principis filosòfics -Wallace era un agut lector de Wittgenstein- com per consciència estètica, rebutja aquesta via.

        [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Més enllà de l'hedonisme i el new age

Jordi Dausà, Cassà de la Selva, 1977. Llicenciat en humanitats i mestre, ha publicat les novel·les Els Fak Eh, La caixa de joies, Manual de supervivència (premi Montflorit 2010) i El gat de Schrödinger. És d'aquesta última novel·la que ens ocupem aquí, així com de la manera com l'autor entén la literatura. El text que aquí presentem és el resultat d'una entrevista en la qual ens ha parlat de literatura, New Age, la seva passió per Lloret de mar i, és clar, d'El gat de Schrödinger.

«Vaig començar a escriure gràcies a Cuatro amigos, de Trueba». Amb aquestes paraules Jordi Dausà ens dóna una idea cabal de la manera com ha entès i de com entén la literatura. «De seguida em vaig identificar amb aquest estil desesperançat, nostàlgic i agredolç». El de cassà no busca narracions impostades, poc versemblants però molt reflexives. No pretén fer un exercici de gimnàstica davant el mirall. En contra de gairebé totes les receptes benpensants de com ha de fer-se la literatura, Dausà, contundent, deixa anar que «no vull transmetre idees, ni reflexions, ni tan sols sentiments».

Amb aquest aire anàrquic, despreocupat i sincer, Dausà sembla viure més enllà del bé i del mal del mundillo literari, extemporani de les carregoses enveges, dels histrionismes en les entrevistes i, sobretot, de l'endèmica competència per l'escalada cap a les primeres línies de combat de la cultureta. La pulsió que el porta a enfrontar-se al paper no és la sagrada inspiració, no és l'èxtasi d'aquell que es creu tocat per la mà dels déus. No busca tampoc la redempció personal, la purgació a través de la salvífica escriptura. Afirma que ni tant sols ho passa malament: l'escriptura, pel cassanenc, no és un procés tortuós, torturat, terminal. 

[Article públicat originalment al blog De cine i lletres. Cliqueu-hi per seguir llegint]

A més, nou book trailer d'El gat de Schrödinger. 

Una conversa amb Eloy Fernández Porta

Eudald Espluga: Al proposar conceptes analítics com els que ara comentàvem estàs pressuposant que hi ha certs discursos mediàtics que afecten la forma com les persones es relacionen amb les seves emocions, això és, a la manera com codifiquen la seva afectivitat. En aquest sentit, a Emociónese así afirmes que: «la subjetividad contemporánea no se define ya como la singularidad individual contrapuesta al capital y a sus instituciones, sino que emerge y se desarrolla [...] en la encrucijada de esos dos caminos». Aleshores, entens el subjecte únicament com una entitat permeable a les narratives mediàtiques i a les formes institucionals? O, més aviat, el subjecte es construiria precisament a partir d'aquestes narratives? A grans trets, com es construeix aquesta subjectivitat?   

                                                                                   

Eloy Fernández Porta: Ho podríem plantejar així: com pot ser que una paraula tan lletja com «subjecte» ens sembli maca? Ser sub-jecte, estar lligat, estar sotmès, ser a sota d’alguna cosa: tot plegat fa de mal dir. Però ja veus que aquest terme ha derivat en idees que ens parlen d’una individualitat pletòrica i d’una singularitat irreductible, i que es despleguen en els discursos del jo insondable, des de les ciències de la psique fins a la poesia. A l’altra banda, però, hi ha discursos que descriuen l’individu com un punt de confluència de corrents, tendències, produccions del seu moment històric. Des d’aquest punt de vista no hi ha res d’intrínsecament bo en «esdevenir un subjecte», com tampoc no hi ha res de pròpiament alliberador en el fet de parlar de la pròpia vida sexual, que és una part de les tecnologies de la confessió que s’ha traslladat des de la cultura cristiana fins a la laica. I l’exigència de confessionalitat no ha disminuït, és clar; s’ha complicat amb més raons i criteris.

Eloy Fernández Porta. Foto de José Begega

Eudald Espluga: tanmateix, sembla difícil establir una distinció que digui «fins aquí és construcció» i «fins aquí és singularitat, essència, ànima». Se'm fa difícil pensar una distinció que no sigui arbitrària: potser perquè estic imbuït de les teories constructivistes, segons les quals res és natural i on afectes, emocions, sentiments —allò que a priori seria el més irreductible de l'individu— són únicament construccions socials i històriques..

Eloy Fernández Porta: La diferència entre aquestes perspectives no la veig com una qüestió d’opinió, sinó com una premissa de mètode. Si a tu, que treballes en aquests temes, et pregunten «Així doncs, tu creus que la subjectivitat és una construcció cultural i que no hi ha res mes?» segurament diràs, «No es tracta d’una convicció personal, senzillament m’he especialitzat en aquella part del subjecte que cal explicar fent referència a les dinàmiques culturals, i que no s’acaba d’entendre si es descriu com un tret íntim i irreductible». Així doncs, la Vida Interior® es construeix en primer lloc com una modalitat de l’estratificació social, en termes de classe, de casta o de competència, i en segona instància con una estilització individual. Un exemple. Ara, vagis on vagis, a qualsevol bar o centre comercial sentiràs una cançó dolentota de Melendi que diu «mis sentimientos van en chándal, los tuyos visten de Dior». Això és la versió popularitzada de la distinció entre subjectivitat de luxe i subjectivitat escombraria que va proposar Suely Rolnik o, dit d’una altra manera, de la noció d’estratificació emocional de Randall Collins. Són idees que apareixen per primer lloc a la teoria de les relacions personals i que es van estenent a la cultura que en diuen popular, i que no és tan popular com sembla; la mateixa idea es pot veure tot sovint a les representacions de la parella que fa en Manel Fontdevila.

 [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

L'emprenedoria us farà lliures

L'emprenedoria és corejada acríticament i celebrada transversalment per multinacionals, institucions, associacions culturals i gent a l'atur. L'emprenedoria esdevé música de les esferes que la gent escolta amb la colpidora esperança de veure's transformats de granotes en prínceps. Un te la sensació d'estar veient Rashomon i que totes les versions siguin iguals: potser perquè, com deia Gombrowicz, la repetició crea mitologia.

            D'aquesta manera, plantejat a mig camí entre l'ètica protestant i el wishful thinking d'arrel autoajudesca, el discurs de l'emprenedoria ha aconseguit una inversió orwelliana del llenguatge: ja no tenim aturats sinó «buscadors de feina», empresaris de si mateixos que no han quedat fora de la roda productiva, sinó que estan «invertint» en el seu futur. «L'emprenedoria us farà lliures», titulen, i demanen que com Demòstenes ens anem posant pedres a la boca fins que aprenem a parlar el llenguatge del capital. 

[Article pubicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Sobre els homes del sac

[Aquesta és la versió original de l'article que es va publicar en reduït a Núvol].

Si la crítica literària té algun sentit cultural més enllà de l'adulació i l'endogàmia instituïda, si -com vull creure- el sintagma "crítica literària" designa quelcom que no sigui afirmar que un autor és inclassificable, que escapa a tota etiqueta possible, perquè, ara sí, per fi, l'autor -amb l'instint quixotesc a una mà i la subversió moral a l'altra- s'ha rebel·lat contra un establishment que, paradoxalment, si fem cas a les contraportades, es derroca amb cada nova publicació, aleshores, anàvem dient, el treball de la crítica literària ha de passar per ser, bisturí en mà, una dissecció minuciosa del text que el transporti a un altre nivell, que d'alguna manera el faci parlar.

            Una dissecció que no necessàriament s'ha de convertir en el treball seriós i transcendent del cirurgià, sinó que s'ha d'acostar més a la morbosa felicitat que imbueix al narrador del relat "amfibis", un dels contes que constitueixen els homes del sac, de Damià Bardera, quan es disposa a realitzar la vivisecció d'una granota. Com ell, nosaltres obrim els homes del sac amb la voluntat de remenar entre els budells, els ronyons i l'esòfag, deixant, evidentment, el cor per al final.

            La metàfora del llibre com a granota pot ser reeixida en dos sentits. El primer, per la interpretació organicista de l'estructura del llibre. Malgrat està constituït per relats independents, la distribució triàdica dels contes -amb "l'espantaocells" a mode de cor o ànima del recull- respon a una decisió conscient i deliberada de l'autor. En segon lloc, que els homes del sac està escrit per una veu narrativa profundament amfibològica: la duplicitat, la indiferència essencial amb la qual se'ns revelen els esdeveniments. Realitat especular que, com a "Ducados", fa que bojos, homes o simis es confonguin mentre fumen, caminen i parlen.

            En el darrer llibre que havia publicat, fauna animal, Bardera narrava una realitat amorfa i fosca, un espai més aviat ruralitzat on la presència d'allò atàvic, primordial i salvatge poblava un univers diegètic entrevist per ulls infantils -els narradors quasi sempre eren nens- que emfatitzaven la intensitat pulsional, despullada de categoritzacions, amb què se'ns descrivien els fets. En algun sentit, es pot entendre els homes del sac com el revers necessari o, millor, com la continuació "natural" de l'obra anterior: els nens ja no figuren com a narradors, sinó que esdevenen els receptors. I és que, ja se sap, als nens salvatges se'ls civilitza, és una qüestió generacional: se'ls explica que s'han de portar bé, que els carrers han d'estar "nets i higiènics", ja que sinó -déu no ho vulgui- se'ls emportarà l'home del sac.

            Per tant, la base on se sustenta el nou llibre de Bardera no és més aquella dimensió ulterior i violenta, indisciplinada i hobbesiana, sinó en una realitat de segon ordre: la de la representació del real. No la de les pulsions més bàsiques, sinó d'una moralitat abordada en el seu nivell més simple però no per això menys profunda: la moralitat dels contes infantils.

            Com feia Monzó en relats com "La monarquia", Bardera aixeca el seu edifici narratiu sobre els freds llençols del llit marital d'una Ventafocs que acaba de descobrir la infidelitat del seu príncep, el qual s'entén -un cop acabada la màgia de les fades i la màgia de l'amor- amb les seves germanastres. En altres paraules: molts dels relats que constitueixen els homes del sac neixen d'explorar els límits dels contes tradicionals, de la ironia que suposa recuperar les excrescències d'aquests relats folklòrics i posar-les en primer pla. Desplaçament que té per efecte, per exemple, un Pinotxo saberut, mentider i incapaç de sentir res -és de fusta!- que, com no podia ser d'una altra manera, es dedica amb èxit inqüestionat a la poesia de l'experiència, o bé -en una inversió literària de l'obra de Bruno Bettelheim Psicoanálisis de los cuentos de hadas- una Blancaneus que, abandonada pel príncep, somia amb set nans blavosos i "ancorats a la fase fàl·lica" la grapegen i llepen.

            Com hem dit, "el cor per al final": molt més extens que la resta de contes, "l'espantaocells" és un relat dins relat. Escrit a la manera d'un diàleg en què una de les dues veus és absent, la seva forma evoluciona al monòleg: en encapçalar els homes del sac amb un epígraf de Javier Tomeo, Bardera ens dóna una pista d'on prové aquest artifici narratiu, ja que si bé en escriure'l potser no el tingués en ment, en alguna mesura el text de l'escriptor català s'acosta al virtuosisme que Tomeo havia portat al límit en llibres com El castillo de la carta cifrada o El cazador de leones.

            "L'espantaocells" és el cor del llibre no només perquè connecti amb Tomeo, qui d'alguna manera és el pare espiritual de les narracions, sinó principalment perquè -amb mirada sardònica- posa en escena tots els elements de la narració i les possibilitats d'aquesta: narrador i receptor, pacient i psicoanalista, monòleg d'un monomaníac o narració magistral que permet inferir totes les idees anteriors; gir metanarratiu que, com Nabkov a Foc Pàl·lid, introdueix la descripció d'una Zembla -tan magnífica i significativa com irreal- en l'interior d'una altra narració.

            Parlar de metanarració, de la possible filiació a autors com Tomeo o de la capacitat narrativa de Bardera per a una construcció que no consisteix sols ens explicar una història, sinó que -servint-se d'artificis textuals- aconsegueix un artefacte genial, no ens ha de fer pensar que aquí l'autor està fent el primer pas cap a la novel·la, com algun cop se li ha reclamat. No està jugant amb l'extensió i una varietat més gran d'elements com un exercici d'estil encaminat al que per alguns és i ha de ser l'arc de triomf literari. Amb força centrípeta, espiral, allò que aconsegueix "l'espantaocells" és crear una recursivitat narrativa sobre una mateixa imatge, tornar-la -amb cada nova batzegada, amb cada nova ejecció verbal del narrador- una mica més grotesca.

            Perquè "l'espantocells" és primerament una imatge. Una imatge que recorda els gravats de Goya, on -sempre amb un onirisme incipient- homes i animals es barregen o confonen en escenes desbaratades, caòtiques i fosques. Un món que Goya sembla viure primer com tragèdia, i en el qual les violacions, els afusellaments sumaris, els assassinats i les mutilacions són monstruositats intolerables, dignes de ser representades per a la seva denúncia, però que lamentablement es veu forçat després a viure'l com a farsa, en tant que s'adona que les mutilacions, violacions i assassinats constitueixen la regla.

            Amb la mateixa ironia que Goya titularà "otra más" o "también" fins a tres i quatre gravats de violacions, Bardera recobreix amb aquesta aura de farsa tota imatge tràgica o grotesca. I "l'espantaocells" no en pot ser una excepció: el relat monstruós d'una realitat potser massa propera a la nostra, poblada d'elements simbòlics, no ens és presentada amb la solemnitat d'aquell qui ens vol donar una lliçó sobre la realitat metafísica que ens sustenta, sinó amb el cinisme d'aquell qui, ple fins a dalt de pessimisme antropològic, presenta aquesta realitat en boca d'un malalt mental que és capaç de fer fugir la seva psicoanalista.

            En poques paraules: "l'espantaocells" és el cor del llibre perquè permet que, amb ulls de nen fascinat per la narració que composen les tripes d'una granota, veiem en la dissecció d'aquest tour de force les diferents capes que conformen el conjunt de l'obra. I ara toca "tornar a cosir la granota en un temps rècord", esperant que -com en el relat- aquesta torni a obrir els ulls i, qui sap, també els hi faci obrir a algun lector.