Afirma
Terry Eagleton en La estética como
ideología que «en los debates contemporáneos en torno a la modernidad, el
modernismo y la postmodernidad, el concepto de 'cultura' aparece una categoría
clave para el análisis y la comprensión de la sociedad del capitalismo tardío»;
además, concreta, ahora refiriéndose propiamente al campo de la estética, que
«el legado de la tradición marxista de Lukács a Adorno confiere al arte un sorprendente
privilegio teórico que, aparentemente, contrasta con su pensamiento de cuño
materialista»[1].
Estas dos líneas que señala Eagleton
prefiguran la encrucijada en que se encuentra la teoría estética de tradición
marxista, como la suya misma, o la de Fredric Jameson, que es la que aquí nos
ocupa: de un lado, la imbricación fundamental de la reflexión sobre el arte con
la consideración de la cultura como estructura significante y, en segundo
lugar, las aporías propias de un pensamiento materialista que quiere comprender
el fenómeno artístico como «privilegio teórico»; esto es, como enclave
estratégico y no sometido a las necesidades e imperativos 'mundanos' desde el
cual reflexionar y socavar el sistema mundial o, más concretamente, el
capitalismo.
Mientras que el segundo problema
-que más genéricamente podemos llamar la cuestión de la autonomía del arte- nos
ocupará a lo largo del texto como eje de reflexión, cabe -primero- hacer
algunas consideraciones elementales sobre la red de conexiones que se establece
entre arte y cultura.
Para introducirnos en el atolladero
nos serviremos del pensamiento de Jean Baudrillard, icono mediático del
postmodernismo cultural, que encarna una de las posiciones teóricas que ha
gozado de mayor repercusión en la segunda mitad del s.XX. Su reflexión, que
nace en los círculos postestructuralistas, se caracteriza por definir todo
fenómeno cultural como simulacro: el mapa ha substituido el territorio, las
ficciones de una realidad simbólica son el único material con que podemos
negociar. En este sentido, podemos considerar que el planteamiento de
Baudrillard se levanta contra el marxismo tardío derivado de la escuela de
Frankfurt, enfrentándose a las ideas de Adorno y Marcuse, en la medida que para
ellos el papel del arte y, de la cultura en general, debía consistir en ser
capaz de tomar distancia de la realidad, constituirse como algo otro, una
racionalidad irreductible a la instrumental, que posibilitara, desde su esfera
privilegiada, ejercer un papel crítico para con lo social.
En otras palabras: la concepción de
Baudrillard se erige contra el planteamiento adorniano de un arte enfático,
conmensurable a la filosofía, que partiría de la estructura socio-económica y
que, desde su autonomía, se volvería contra ella, denunciándola. Baudrillard
vería en la dialéctica negativa un esquema 'criptoilustrado', heredado de Hegel
y publicitado por Marx, que habría quedado invalidado por la crítica
postestructuralista. Para el francés no hay posibilidad para el arte de
instituirse como una esfera privilegiada: tras el 'fracaso' de las vanguardias,
toda manifestación es simulacro, pues el juego ya no se da como relación
dialécticomaterial sino como intercambio simbólico.
El pensamiento de Baudrillard ha
sido tachado despectivamente por la crítica como una 'disenyficación' de la ontología.
Aún así, el proyecto se enmarca en el contexto cultural de la postmodernidad y
la encarna como ningún otro: sus reflexiones presentan la estructuración social
y económica de un capitalismo tardío que tiene en la economía de mercado su
principal baza; en su pensamiento se dan cita también la idea de Debord de la
sociedad como espectáculo[2]
así como el carácter simulacral de una cultura que se ha erigido como garante
de la pantalla global[3],
dónde la representación (televisiva, internet, redes sociales) ha
indiferenciado la esfera pública de la privada[4].
En la misma línea, sostiene que la
producción artística está -como avanzó Benjamin[5]- a
merced de los medios de reproducción técnica y ahora, desde su misma producción,
es indistinguible de estos.
En palabras de Jameson, el
postmodernismo podría teorizarse «como el momento en el cual la antigua
subjetividad -ahora por completo colectivizada- desaparece totalmente, de
manera que la tensión que constituía el minimalismo de Beckett tanto como el
período expresionista de Schönberg -el silencioso grito de dolor- se esfuma,
dejando a la productividad y a la tecnología colectivas avanzadas libres para
'expresarse' nada más que a sí mismas: un proceso cuyo producto final ya no son
más obras de arte sino mercancías»[6].
La descripción, aunque vaga,
caracteriza la coyuntura desde la cual debemos considerar el pensamiento de
Fredric Jameson. Éste vuelve a planteamientos de base marxista[7]
oponiéndose a la autocomplaciente fiesta de los simulacros baudrillardianos sin
renunciar al abanico de fenómenos que
éste permite explicar. Jameson construye una teoría de la postmodernidad en su
sentido más estricto[8]:
lo postmoderno sería la exageración extrema de los
postulados de la modernidad, «el realce máximo que, por exceso de acentuación,
supone la conclusión, por ruptura, de aquello a lo que se refiere»[10].
Para comprender el papel que el arte
y la reflexión estética tienen para Jameson, debemos antes considerar como
concibe el escritor norteamericano el postmodernismo. Las características
principales de éste serían la sensación de agotamiento, la superficialidad; el
carácter autoreflexivo; el debilitamiento de la historicidad; el abandono del
manifiesto como formato con que dar a conocer sus propuestas; un subsuelo
emocional totalmente nuevo; la relación con la tecnología; el ir en contra de
la modernidad en el sentido de denunciar la racionalidad instrumental como
modelo emblemático de proceder y, también, por abandonar la idea de progreso y
los motivos básicos de la Ilustración.
En el momento postmoderno del
mercado universal, arte y teoría se ven abocados a operar desde el interior de
la cultura de consumo. Esta tesis fundamental, que ya encontrábamos en
Baudrillard, será la punta de lanza del pensamiento estético de Jameson: «si el
arte o la cultura constituyeron en el pasado ámbitos desde los que se ejercía
la reflexión crítica (algo evidente en el caso del modernismo y las
vanguardias: en esencia movimientos reactivos frente a la entonces incipiente
industria de consumo y al fetiche de la mercancía) en el capitalismo avanzado
no hay un "afuera" desde el cual acometer esa tarea. [...] La
"forma mercancía" es ahora la estructura ontológica a la que se
somete el conjunto de lo existente»[11].
Si bien Jameson afirma que la
cuestión de la autonomía del arte era evidente
en el modernismo y las vanguardias, quizá deba matizarse, puesto que la
reflexión sobre la autonomía -propia de los movimientos de vanguardia- no es
algo tan evidente, sino que se construye como paradoja. Si atendemos a la
síntesis que realiza Peter Bürger en Teoría
de la vanguardia, nos damos cuenta que «sólo un arte que se aparta
completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus
obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital»[12].
Pero como reflexionó Marcuse, este papel es contradictorio: de un lado, el arte
protesta contra un presente deteriorado, preparando la formación de un orden
mejor. Del otro, y en esto consiste la paradoja, en la medida que prepara ese
orden mejor en la apariencia de la ficción, descarga a la sociedad existente de
la presión de la fuerzas que pretenden su transformación[13].
Este carácter contradictorio del momento "afirmativo" del arte -como
lo etiquetaba Marcuse- lo encontraremos en Adorno, quien a partir de una
estrategia dialéctica, defenderá una función "negativa" del arte.
En suma, la reflexión de Jameson se
erigirá como un ejercicio de gimnástica teórica que tiene por objetivo
recuperar la posibilidad para el arte de constituir un enclave desde el cual
presentar beligerancia al sistema económico y la ratio instrumental de éste, sin desatender el necesario carácter de
mercancía de todo fenómeno artístico. Esto es: Jameson niega la posibilidad que
postulara Adorno de una autonomía real del arte, de su carácter de afuera, de
no identidad, pero asevera que esto no invalida por completo cierto papel
político del arte. En este último punto, al recuperar Jameson la teoría
marxista que profesara Adorno, coinciden ambos pensadores en recuperar la
profética idea benjaminiana de la polititzación del arte[14]:
de ahí el sentido de postular una estética geopolítica[15].
El presente trabajo trata de
reflexionar acerca de las relaciones que se establecen entre el arte y la
cultura postmoderna, entre la teoría estética y el sistema económico: se trata
de replantear la cuestión adorniana de la autonomía del arte, de la posibilidad
de una distinción entre alta y baja cultura, la reformulación de los ideales
vanguardistas de un aniquilante art pour
l'art[16]
enfrentado a l'art engagé, así
como del carácter autoconsciente del postmodernismo que lo llevaría a una suerte
de 'sacrifico paradójico' -en el sentido que le da Kierkegaard- que
constituiría la asunción por parte del arte de su culpa (esto es, de su
carácter de producto, de su 'forma mercancía) y su consecuente apertura al
mundo, que tan bien encarna la literatura de David Foster Wallace.
En otras palabras: este trabajo
trata de explorar los pasajes interiores entre la teoría estética de Adorno y
la estética geopolítica de Jameson en el contexto del carácter político del
arte y la cultura y, en consecuencia, de la cuestión de la autonomía del arte.
La hipótesis fundamental que se pone sobre la mesa es si, tal y como afirma Adorno,
la única posibilidad de un arte político pasa por su asimilación a la teoría, a
la filosofía, y su constitución como una racionalidad otra que esté desligada
de los imperativos sociales, erigiéndose así como una esfera autónoma, o si
bien, al contrario, como apunta Jameson, el arte puede constituirse como
fenómeno político y crítico para con la sociedad sin la necesidad de evadirse
de las condiciones materiales y económicas que lo hacen posible y lo explican,
sin la necesidad, pues, de redimirse de su carácter de mercancía.
[1] Eagleton, T; La estética como ideología. Pág. 52.
[2] Una idea que a Jameson le gusta
de repetir: «El espectáculo es el capital en tal grado de acumulación que ha
devenido imagen» (Debord, G; La sociedad
del espectáculo).
[3] Cfr. Lipovetsky
y Serroy; La pantalla global.
[4] Cfr. Sibila, P; La intimidad como espectáculo.
[5] Cfr. Benjamin,
W; La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica.
[6] Jameson, F; Marxismo tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica. Pág.
303.
[7] Sus planteamientos
parten del pensamiento de Ernest Mandel y su principal obra El capitalismo tardío.
[8] Jameson
distingue entre 'postmodernidad' y 'postmodernismo': el primer término se
refiere a un período de tiempo concreto y el segundo designa un estilo, una
pauta o tendencia que gobierna la ejecución y composición artística y cultural
de una determinada época.
[10] Jameson,
F; Reflexiones sobre la postmodernidad.
Es de Sánchez Usanos. Pág. 15
[11] Jameson,
F; Reflexiones sobre la postmodernidad.
Págs. 29-30
[12] Bürger,
P; Teoría de la vanguardia. Pág. 104.
[13] Ibídem. Pág. 104.
[14] «Este
es el sentido de la estetización de la política que el fascismo propone. El
comunismo le responde con la politización del arte» (Benjamin, W; La obra del arte en la época de su
reproductibilidad técnica.)
[15] Cfr. Jameson,
F; La estética geopolítica.
[16] Ver el epílogo de: Bejamin, W; La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica.
