Els límits de l'autoajuda

Criticar l'autoajuda és marca de distinció social, un passi oficial a la high culture dels bars de moda; és condició necessària per fer gala d'una personalitat irònica, càustica i cínica, característiques totes elles d'una condició postmoderna d'ulleres de pasta. I és que criticar la permeabilitat social dels discursos terapèutics ha esdevingut, també, la punta de llança d'aquella crítica sociològica conservadora que ha fet de l'individualisme, el narcisisme i l'hedonisme el triumvirat del mal: l'autoajuda, l'esperit neorreligiós o les aplicacions ad hoc de la Gestalt serien únicament pedaços, placebos, productes substitutoris adquirits en el Gran Supermercat de l'Eclecticisme Cultural per tal de donar sentit a una vida que, per aquests crítics, és necessàriament buida, frívola i inconsistent.

La consciència crítica que aquí hem descrit —una consciència transversal, que va del maquillatge cultural destinat a joves moderns fins als relats sociològics més cèlebres del nostre temps— es basa en una noció molt reductiva del fenomen de l'autoajuda. Aquests crítics, mentre amb una mà sostenen un llibre de Jorge Bucay i se'n riuen de les construccions verbals de les quals es serveix el guru argentí per prodigar la seva metafísica de la salvació personal —una metafísica que, val a dir-ho, constitueix un univers ontològicament tan desaforat com la monadologia leibniziana—, amb l'altra mà acaronen un llibre de Paulo Coelho o aixequen, amb gest triomfal, l'última perla d'Albert Espinosa.

            No és la meva intenció traçar aquí una línia inquisitorial que separi cel i infern de la producció editorial, emmarcant així les obres en un maniqueisme necessariament reduccionista. El que vull apuntar és que no hem d'entendre l'autoajuda merament com un gènere literari, com un subapartat en els taulells de les llibreries, això és, que no l'hem d'entendre com un fenomen editorial: l'autoajuda no es pot reduir a aquelles publicacions que plantegen un problema essencial a partir del qual es desenvolupa un discurs o un decàleg de passos per produir un canvi en l'interior dels receptors. L'autoajuda no està formada simplement per un conjunt de llibres que prometen la terra de xauxa a uns lectors que, amb optimisme panglossià, paguen religiosament els diners del llibre —abonant així l'altra terra, la de fer pipes, que aquestes suspicaços autors haurien descobert amb esperit de sangonera—.

            Més aviat es tractaria de dir, parodiant l'afirmació wittgensteiniana, que els límits de l'autoajuda són els límits del meu món. I és que més enllà de parodia, amb això s'afirmen dues coses: primer, que l'autoajuda és un llenguatge disponible a través del qual els individus es relacionen amb el seu entorn i, en segon lloc, que aquest llenguatge marca una visió del món i determina la nostra forma d'habitar-lo.

[Article publicat originalment a Núvol. Entreu-hi per seguir llegint]

            

Servir vodka en un envàs de llet

John Barth escrivia a l'agost de 1967, en un article titulat Literatura de l'esgotament, que només unes poques persones privilegiades tenien «idees artístiques tan hip com les de qualsevol nou novel·lista francès, però que, no obstant, se les enginyaven per parlar eloqüentment i memorable al nostres cors i condicions encara-humanes». La preocupació que travessava l'article -dedicat a Borges- apuntava a la manera com els novel·listes contemporanis eren capaços d'abraçar les innovacions tècniques sense caure en el manierisme formal, en la construcció d'una sofisticada criatura, monstruosament artificiosa i rococó, deconstructivament doctrinària, que planeges sobre una sèrie de qüestions filosòfiques que efectivament en algun moment havien constituït el treball herculi del pensament enfront la realitat, però que -en la seva repetició mecànica- havien esdevingut únicament reverberacions incapaces de parlar de la condició humana.

            Aquesta preocupació és la que assalta constantment, conscientment, l'escriptura de David Foster Wallace, l'obra del qual ha estat titllada de postmoderna, experimental i maximalista. Com comprovem al llibre que recentment ha publicat l'editorial Pálido Fuego, Conversaciones con David Foster Wallace, a l'escriptor d'Illinois se'l bombardejava amb preguntes sobre el seu compromís amb la literatura postmoderna nord-americana, obligant-lo a allistar-se amb «els fills de Nabokov» o bé a adquirir la nacionalitat del «País d'Updike». Enmig d'aquesta guerra fratricida sobre les possibilitats del Realisme amb majúscula, Wallace no dubtava en alinear-se, matisadament, amb aquests primers. Matisadament, perquè allò que en Nabokov, Pynchon o Coover era subversió, parricidi i enfrontament irònic amb la tradició, ara, un cop passats els seixantes, un cop acabada la festa, només són mobles trencats, la casa feta un desastre i la revelació gradual de la inquietant certesa que els pares no tornaran més.

           

         Amb aquesta comparació entre la narrativa postmoderna i una festa que acaba malament, comparació que estableix el mateix Wallace, podem entreveure fins a quin punt desconfiava de la corrent literària en la qual es veia etiquetat: per ell l'experimentalisme només responia a la preocupació txekhoviana per la correcta presentació del relat. La seva literatura és realista en el sentit que la televisió, la cultura pop i la preocupació terapèutica per les emocions són el món amb el qual es veu confrontat cada dia, de la mateixa manera que els romàntics parlaven de la naturalesa o Kipling descrivia l'India. La representació fidedigna no pot servir-se dels instruments que van idear els romàntics per parlar de la seva realitat: tan per principis filosòfics -Wallace era un agut lector de Wittgenstein- com per consciència estètica, rebutja aquesta via.

        [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Més enllà de l'hedonisme i el new age

Jordi Dausà, Cassà de la Selva, 1977. Llicenciat en humanitats i mestre, ha publicat les novel·les Els Fak Eh, La caixa de joies, Manual de supervivència (premi Montflorit 2010) i El gat de Schrödinger. És d'aquesta última novel·la que ens ocupem aquí, així com de la manera com l'autor entén la literatura. El text que aquí presentem és el resultat d'una entrevista en la qual ens ha parlat de literatura, New Age, la seva passió per Lloret de mar i, és clar, d'El gat de Schrödinger.

«Vaig començar a escriure gràcies a Cuatro amigos, de Trueba». Amb aquestes paraules Jordi Dausà ens dóna una idea cabal de la manera com ha entès i de com entén la literatura. «De seguida em vaig identificar amb aquest estil desesperançat, nostàlgic i agredolç». El de cassà no busca narracions impostades, poc versemblants però molt reflexives. No pretén fer un exercici de gimnàstica davant el mirall. En contra de gairebé totes les receptes benpensants de com ha de fer-se la literatura, Dausà, contundent, deixa anar que «no vull transmetre idees, ni reflexions, ni tan sols sentiments».

Amb aquest aire anàrquic, despreocupat i sincer, Dausà sembla viure més enllà del bé i del mal del mundillo literari, extemporani de les carregoses enveges, dels histrionismes en les entrevistes i, sobretot, de l'endèmica competència per l'escalada cap a les primeres línies de combat de la cultureta. La pulsió que el porta a enfrontar-se al paper no és la sagrada inspiració, no és l'èxtasi d'aquell que es creu tocat per la mà dels déus. No busca tampoc la redempció personal, la purgació a través de la salvífica escriptura. Afirma que ni tant sols ho passa malament: l'escriptura, pel cassanenc, no és un procés tortuós, torturat, terminal. 

[Article públicat originalment al blog De cine i lletres. Cliqueu-hi per seguir llegint]

A més, nou book trailer d'El gat de Schrödinger. 

Una conversa amb Eloy Fernández Porta

Eudald Espluga: Al proposar conceptes analítics com els que ara comentàvem estàs pressuposant que hi ha certs discursos mediàtics que afecten la forma com les persones es relacionen amb les seves emocions, això és, a la manera com codifiquen la seva afectivitat. En aquest sentit, a Emociónese así afirmes que: «la subjetividad contemporánea no se define ya como la singularidad individual contrapuesta al capital y a sus instituciones, sino que emerge y se desarrolla [...] en la encrucijada de esos dos caminos». Aleshores, entens el subjecte únicament com una entitat permeable a les narratives mediàtiques i a les formes institucionals? O, més aviat, el subjecte es construiria precisament a partir d'aquestes narratives? A grans trets, com es construeix aquesta subjectivitat?   

                                                                                   

Eloy Fernández Porta: Ho podríem plantejar així: com pot ser que una paraula tan lletja com «subjecte» ens sembli maca? Ser sub-jecte, estar lligat, estar sotmès, ser a sota d’alguna cosa: tot plegat fa de mal dir. Però ja veus que aquest terme ha derivat en idees que ens parlen d’una individualitat pletòrica i d’una singularitat irreductible, i que es despleguen en els discursos del jo insondable, des de les ciències de la psique fins a la poesia. A l’altra banda, però, hi ha discursos que descriuen l’individu com un punt de confluència de corrents, tendències, produccions del seu moment històric. Des d’aquest punt de vista no hi ha res d’intrínsecament bo en «esdevenir un subjecte», com tampoc no hi ha res de pròpiament alliberador en el fet de parlar de la pròpia vida sexual, que és una part de les tecnologies de la confessió que s’ha traslladat des de la cultura cristiana fins a la laica. I l’exigència de confessionalitat no ha disminuït, és clar; s’ha complicat amb més raons i criteris.

Eloy Fernández Porta. Foto de José Begega

Eudald Espluga: tanmateix, sembla difícil establir una distinció que digui «fins aquí és construcció» i «fins aquí és singularitat, essència, ànima». Se'm fa difícil pensar una distinció que no sigui arbitrària: potser perquè estic imbuït de les teories constructivistes, segons les quals res és natural i on afectes, emocions, sentiments —allò que a priori seria el més irreductible de l'individu— són únicament construccions socials i històriques..

Eloy Fernández Porta: La diferència entre aquestes perspectives no la veig com una qüestió d’opinió, sinó com una premissa de mètode. Si a tu, que treballes en aquests temes, et pregunten «Així doncs, tu creus que la subjectivitat és una construcció cultural i que no hi ha res mes?» segurament diràs, «No es tracta d’una convicció personal, senzillament m’he especialitzat en aquella part del subjecte que cal explicar fent referència a les dinàmiques culturals, i que no s’acaba d’entendre si es descriu com un tret íntim i irreductible». Així doncs, la Vida Interior® es construeix en primer lloc com una modalitat de l’estratificació social, en termes de classe, de casta o de competència, i en segona instància con una estilització individual. Un exemple. Ara, vagis on vagis, a qualsevol bar o centre comercial sentiràs una cançó dolentota de Melendi que diu «mis sentimientos van en chándal, los tuyos visten de Dior». Això és la versió popularitzada de la distinció entre subjectivitat de luxe i subjectivitat escombraria que va proposar Suely Rolnik o, dit d’una altra manera, de la noció d’estratificació emocional de Randall Collins. Són idees que apareixen per primer lloc a la teoria de les relacions personals i que es van estenent a la cultura que en diuen popular, i que no és tan popular com sembla; la mateixa idea es pot veure tot sovint a les representacions de la parella que fa en Manel Fontdevila.

 [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

L'emprenedoria us farà lliures

L'emprenedoria és corejada acríticament i celebrada transversalment per multinacionals, institucions, associacions culturals i gent a l'atur. L'emprenedoria esdevé música de les esferes que la gent escolta amb la colpidora esperança de veure's transformats de granotes en prínceps. Un te la sensació d'estar veient Rashomon i que totes les versions siguin iguals: potser perquè, com deia Gombrowicz, la repetició crea mitologia.

            D'aquesta manera, plantejat a mig camí entre l'ètica protestant i el wishful thinking d'arrel autoajudesca, el discurs de l'emprenedoria ha aconseguit una inversió orwelliana del llenguatge: ja no tenim aturats sinó «buscadors de feina», empresaris de si mateixos que no han quedat fora de la roda productiva, sinó que estan «invertint» en el seu futur. «L'emprenedoria us farà lliures», titulen, i demanen que com Demòstenes ens anem posant pedres a la boca fins que aprenem a parlar el llenguatge del capital. 

[Article pubicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Sobre els homes del sac

[Aquesta és la versió original de l'article que es va publicar en reduït a Núvol].

Si la crítica literària té algun sentit cultural més enllà de l'adulació i l'endogàmia instituïda, si -com vull creure- el sintagma "crítica literària" designa quelcom que no sigui afirmar que un autor és inclassificable, que escapa a tota etiqueta possible, perquè, ara sí, per fi, l'autor -amb l'instint quixotesc a una mà i la subversió moral a l'altra- s'ha rebel·lat contra un establishment que, paradoxalment, si fem cas a les contraportades, es derroca amb cada nova publicació, aleshores, anàvem dient, el treball de la crítica literària ha de passar per ser, bisturí en mà, una dissecció minuciosa del text que el transporti a un altre nivell, que d'alguna manera el faci parlar.

            Una dissecció que no necessàriament s'ha de convertir en el treball seriós i transcendent del cirurgià, sinó que s'ha d'acostar més a la morbosa felicitat que imbueix al narrador del relat "amfibis", un dels contes que constitueixen els homes del sac, de Damià Bardera, quan es disposa a realitzar la vivisecció d'una granota. Com ell, nosaltres obrim els homes del sac amb la voluntat de remenar entre els budells, els ronyons i l'esòfag, deixant, evidentment, el cor per al final.

            La metàfora del llibre com a granota pot ser reeixida en dos sentits. El primer, per la interpretació organicista de l'estructura del llibre. Malgrat està constituït per relats independents, la distribució triàdica dels contes -amb "l'espantaocells" a mode de cor o ànima del recull- respon a una decisió conscient i deliberada de l'autor. En segon lloc, que els homes del sac està escrit per una veu narrativa profundament amfibològica: la duplicitat, la indiferència essencial amb la qual se'ns revelen els esdeveniments. Realitat especular que, com a "Ducados", fa que bojos, homes o simis es confonguin mentre fumen, caminen i parlen.

            En el darrer llibre que havia publicat, fauna animal, Bardera narrava una realitat amorfa i fosca, un espai més aviat ruralitzat on la presència d'allò atàvic, primordial i salvatge poblava un univers diegètic entrevist per ulls infantils -els narradors quasi sempre eren nens- que emfatitzaven la intensitat pulsional, despullada de categoritzacions, amb què se'ns descrivien els fets. En algun sentit, es pot entendre els homes del sac com el revers necessari o, millor, com la continuació "natural" de l'obra anterior: els nens ja no figuren com a narradors, sinó que esdevenen els receptors. I és que, ja se sap, als nens salvatges se'ls civilitza, és una qüestió generacional: se'ls explica que s'han de portar bé, que els carrers han d'estar "nets i higiènics", ja que sinó -déu no ho vulgui- se'ls emportarà l'home del sac.

            Per tant, la base on se sustenta el nou llibre de Bardera no és més aquella dimensió ulterior i violenta, indisciplinada i hobbesiana, sinó en una realitat de segon ordre: la de la representació del real. No la de les pulsions més bàsiques, sinó d'una moralitat abordada en el seu nivell més simple però no per això menys profunda: la moralitat dels contes infantils.

            Com feia Monzó en relats com "La monarquia", Bardera aixeca el seu edifici narratiu sobre els freds llençols del llit marital d'una Ventafocs que acaba de descobrir la infidelitat del seu príncep, el qual s'entén -un cop acabada la màgia de les fades i la màgia de l'amor- amb les seves germanastres. En altres paraules: molts dels relats que constitueixen els homes del sac neixen d'explorar els límits dels contes tradicionals, de la ironia que suposa recuperar les excrescències d'aquests relats folklòrics i posar-les en primer pla. Desplaçament que té per efecte, per exemple, un Pinotxo saberut, mentider i incapaç de sentir res -és de fusta!- que, com no podia ser d'una altra manera, es dedica amb èxit inqüestionat a la poesia de l'experiència, o bé -en una inversió literària de l'obra de Bruno Bettelheim Psicoanálisis de los cuentos de hadas- una Blancaneus que, abandonada pel príncep, somia amb set nans blavosos i "ancorats a la fase fàl·lica" la grapegen i llepen.

            Com hem dit, "el cor per al final": molt més extens que la resta de contes, "l'espantaocells" és un relat dins relat. Escrit a la manera d'un diàleg en què una de les dues veus és absent, la seva forma evoluciona al monòleg: en encapçalar els homes del sac amb un epígraf de Javier Tomeo, Bardera ens dóna una pista d'on prové aquest artifici narratiu, ja que si bé en escriure'l potser no el tingués en ment, en alguna mesura el text de l'escriptor català s'acosta al virtuosisme que Tomeo havia portat al límit en llibres com El castillo de la carta cifrada o El cazador de leones.

            "L'espantaocells" és el cor del llibre no només perquè connecti amb Tomeo, qui d'alguna manera és el pare espiritual de les narracions, sinó principalment perquè -amb mirada sardònica- posa en escena tots els elements de la narració i les possibilitats d'aquesta: narrador i receptor, pacient i psicoanalista, monòleg d'un monomaníac o narració magistral que permet inferir totes les idees anteriors; gir metanarratiu que, com Nabkov a Foc Pàl·lid, introdueix la descripció d'una Zembla -tan magnífica i significativa com irreal- en l'interior d'una altra narració.

            Parlar de metanarració, de la possible filiació a autors com Tomeo o de la capacitat narrativa de Bardera per a una construcció que no consisteix sols ens explicar una història, sinó que -servint-se d'artificis textuals- aconsegueix un artefacte genial, no ens ha de fer pensar que aquí l'autor està fent el primer pas cap a la novel·la, com algun cop se li ha reclamat. No està jugant amb l'extensió i una varietat més gran d'elements com un exercici d'estil encaminat al que per alguns és i ha de ser l'arc de triomf literari. Amb força centrípeta, espiral, allò que aconsegueix "l'espantaocells" és crear una recursivitat narrativa sobre una mateixa imatge, tornar-la -amb cada nova batzegada, amb cada nova ejecció verbal del narrador- una mica més grotesca.

            Perquè "l'espantocells" és primerament una imatge. Una imatge que recorda els gravats de Goya, on -sempre amb un onirisme incipient- homes i animals es barregen o confonen en escenes desbaratades, caòtiques i fosques. Un món que Goya sembla viure primer com tragèdia, i en el qual les violacions, els afusellaments sumaris, els assassinats i les mutilacions són monstruositats intolerables, dignes de ser representades per a la seva denúncia, però que lamentablement es veu forçat després a viure'l com a farsa, en tant que s'adona que les mutilacions, violacions i assassinats constitueixen la regla.

            Amb la mateixa ironia que Goya titularà "otra más" o "también" fins a tres i quatre gravats de violacions, Bardera recobreix amb aquesta aura de farsa tota imatge tràgica o grotesca. I "l'espantaocells" no en pot ser una excepció: el relat monstruós d'una realitat potser massa propera a la nostra, poblada d'elements simbòlics, no ens és presentada amb la solemnitat d'aquell qui ens vol donar una lliçó sobre la realitat metafísica que ens sustenta, sinó amb el cinisme d'aquell qui, ple fins a dalt de pessimisme antropològic, presenta aquesta realitat en boca d'un malalt mental que és capaç de fer fugir la seva psicoanalista.

            En poques paraules: "l'espantaocells" és el cor del llibre perquè permet que, amb ulls de nen fascinat per la narració que composen les tripes d'una granota, veiem en la dissecció d'aquest tour de force les diferents capes que conformen el conjunt de l'obra. I ara toca "tornar a cosir la granota en un temps rècord", esperant que -com en el relat- aquesta torni a obrir els ulls i, qui sap, també els hi faci obrir a algun lector.  

Vivisecció

Aquí os dejo el enlace de la reseña que he publicado en Núvol. El diari digital de la cultura sobre el volumen de cuentos els homes del sac, de Damià Bardera.