La gran resaca

«¿Cómo podría empezar este capítulo?

Les brindo unas cuantas variaciones,

para que puedan ustedes elegir.»

Vladimir Nabokov, Desesperación

Primera variación: entre la afirmación de Kafka que «un narrador no puede hablar sobre el hecho de narrar. O narra o calla, eso es todo» y la de Barthes, según la cual «lo que se cuenta es el contar» se halla un abismo que separa dos formas de entender la literatura.

Segunda variación: "entretener" no es una categoría estética. Véase la distinción entre agradable y bello. Si ustedes la revisten de lenguaje neomoderno, la adornan considerablemente con una teoría hermenéutica que sustraiga al concepto de su contexto, y la guarnecen con un populismo que apele a la indistinción entre alta y baja cultura  que la posmodernidad presuntamente trajo consigo, sustentando el esperpento teórico en un nihilismo estructural disfrazado de teoría de la recepción estética, el resultado es una muñeca hinchable ataviada de gran dama que sólo va a traer problemas. En otras palabras: acabaran ustedes como Wilt, el personaje de Tom Sharpe.  

Tercera variación: «A decir verdad, casi no podía recordar nada de lo que sucedió después que salté de la cama. Debió de ser un día como tantos otros. Hace tiempo me contaron un chiste: un hombre va al médico y éste le pide que le describa sus actividades diarias. El paciente empieza: "Me levanto, me lavo los dientes, vomito, me lavo la cara..". "¿Vomita cada día?", le interrumpe el médico. "¡Claro, doctor!", responde el paciente. "¿Usted no?". Pues ese hombre soy yo». (Los tipos duros no bailan, Norman Mailer)

Cuarta variación (y última): Wolfgang Iser distingue entre texto y obra. El texto es considerado como pura potencialidad, mientras que la obra es considerada como conjunto de sentidos constituidos por el lector a lo largo de la lectura. Así, la estructura de un texto no determina el sentido, sino únicamente el ritmo: de lo que se trata es de la proyección de sentido, la actualización constante de expectativas que permiten la comprensión.

            La búsqueda de unidad del sentido, ya sea en la parte o en el todo (véase circulo hermenéutico), puede darse en dos direcciones: como movimiento dinámico horizontal o como movimiento dinámico vertical. El primero -horizontal- comprende la sucesión de sentido provisional, es la génesis de una expectativa a partir de ese sentido latente; el segundo -el vertical- trata de constituir un sentido de orden superior sobre la base de unidad de sentidos inferiores.

La proyección de sentido, la revisión de las expectativas, lleva a la confirmación posterior o a la defraudación.

*

La gran resaca es aquella que provoca una constante defraudación de toda expectativa. Análogamente podemos entender la "novela negra" de Mailer, Vian y Pynchon como la gran resaca de la novela negra. Me explico.

            Lejos de disponer un relato bien estructurado que convoque una maraña de hechos ambiguos, personajes sombríos y ambientes lúgubres, acudiendo al decálogo básico de este género, no es que nuestros autores se olviden del hecho que la baza principal de esta literatura consiste en la ocultación y desocultación del sentido, la desviación continua de la trama, la refractación caleidoscópica que han de ofrecer los testimonios. La deformación es buscada, la negación de sentido y la defraudación son constantes y constitutivos.

            El punto de inflexión es la cuestión del narrador. Norman Mailer, como hemos visto en la tercera variación, se sirve en Los tipos duros no bailan de un narrador que despierta de su gran resaca, viéndose envuelto en un doble asesinato del cual no sabe ni tan sólo si él es el culpable. Adoptando el papel de narrador, actor, voyeur y comentarista, Tim Madden se lanza a resolver "el misterio".

            La subasta del lote 49 o Vicio propio de Pynchon están narrados por una tercera persona extradiegética, pero el papel de este narrador casi queda reducido a meras y extrañas acotaciones al diálogo del aparador de personajes que hacen acto de presencia en las narraciones. En Vicio propio es el detective privado Doc Sportello quien -en Los Ángeles de finales de los sesenta- persiguiendo a una antigua novia, que se prefigura como una suerte de femme fatale, se ve envuelto a un delirante trama que cristaliza el ecléctico imaginario de Pynchon:

«Ahora lo único que vemos son polis, la tele está saturada de mierdosas series de polis, que parecen tipos normales, que sólo quieren hacer su trabajo, gente corriente, que no suponen más amenaza para la libertad de nadie que un padre en una sitcom. Pues vale. Los espectadores están tan contentos con la pasma que ruegan que por favor los detengan. Adiós, Johnny Stacatto, bienvenido, Steve McGarret, y ya de paso, por favor, echa mi puerta abajo a patadas. Mientras tanto, aquí, en el mundo real, la mayoría de los sabuesos privados ni siquiera sacamos para pagar el alquiler».

No cambia mucho la cosa en Que se mueran los feos, de Boris Vian. Es narrada por un joven perfecto, un Pat Bateman virgen que quiere seguir siéndolo a toda costa. El primer capítulo (paradójica e irónicamente intitulado "Todo comienza con calma") empieza como sigue:

«Recibir un golpe en la cabeza, no es nada. Ser drogado dos veces seguidas en una misma noche, se puede aguantar...Pero salir a tomar el aire y encontrarse en una habitación desconocida, con una mujer, ambos como Dios nos trajo al mundo, ya se pasa un poco. En cuanto a lo que me sucedió después..Pero creo que será mejor que comience por el principio, por la primera noche. Una noche de verano, para ser exactos. La fecha importa poco.»

            Esta suerte de juegos narrativos, evidentemente, no son nuevos. No son éstos los primeros narradores de cuyas situaciones no quieren o no pueden acordarse. Lo que es, si no nuevo, al menos constitutivo de estas novelas es la frustración de expectativas, la cancelación de toda proyección de sentido. No se trata de entretener, de captivar el lector, de engancharle -esa palabra maldita- sino de confundirlo, extraviarlo hasta el hastío: negar toda reducción de la multiplicidad a la unidad, la perfecta antítesis de una estética racionalista a lo Baumgarten.

             El juego detectivesco deviene entonces un juego narrativo, la cuestión se desplaza -en un plano banal- hacia la afirmación de Barthes: se cuenta el contar. Lejos de un styling rebuscado, de pretenciosos marcos metanarrativos, la novela se concibe como una gran resaca, la metáfora más exacta para definir la desorientación, la superposición grotesca de escenarios narrativos, las confabulaciones sectarias y las conspiraciones pynchonianas, ya sean del sistema postal o de El colmillo dorado.

« -Seguramente es verdad -dijo Doc-, pero uno no siempre puede culpar a los zombis de su estado, no es como si hubiera asesores de orientación laboral que anduvieran por ahí diciendo: "Eh, chico, ¿te has planteado alguna vez tus oportunidades profesionales con los no muertos?"» (Vicio propio, Thomas Pynchon)