Ressenya de 'Sociofobia', de César Rendueles

Internet ha encarnat la conspiranoica intuïció pynchoniana —«all is connected»— . Del Messenger a Twitter, i d'aquest a la promesa d'una democràcia radical, la utopia digital ha colonitzat el nostre imaginari, ja sigui per la promesa santsimoniana d'una gran ment col·lectiva cada dia més perfecte i implacable, per la llibertat d'informació i el software lliure o en la mesura que la xarxa —metàfora triomfant— és venerada com el fantasmàtic no-lloc que possibilitarà la trobada multicultural. Certa esquerra política ha volgut veure en aquesta connexió universal la promesa d'un nou món en el qual poder conjugar les aspiracions d'emancipació política i liberalisme individualista. Ja no cal esperar una nova internacional comunista, ni sembla desitjable el retorn a les velles i càlides comunitats: el wi-fi és el flamant catalitzador de les multituds revolucionaries.  

César Rendueles bateja aquest pensament com a «ciberfetitxista». I és que en el nou llibre que acaba de publicar, Sociofobia. El cambio político en la era de la utopia digital (Capitán Swing, 2013), defensa la idea que aquesta ideologia californiana —promoguda pels Silicon Valley Boys— hauria reduït les nostres expectatives polítiques: «és possible que Internet sigui la realització mateixa de l'esfera pública, però aleshores haurem d'acceptar que l'objectiu de la societat civil és el porno casolà o els vídeos de gats. No és anecdòtic. Les proves empíriques suggereixen sistemàticament que Internet limita la cooperació i la crítica política, no les impulsa».

[Llegir l'article sencer a El matí digital]

Entrevista sobre "Mediterròniament. La catalanitat emocional"

P: Als vostres respectius assaigs desmunteu els clixés sobre els quals se sosté l’eslogan adverbial de la Damm. Tu, Eudald, sostens que Mediterràniament respon a una nova manera d’entendre la publicitat, basada en la construcció d’un relat que pugui suscitar adhesions emocionals.

E. E. Efectivament, l’estratègia que hi ha al darrera d’aquests anuncis és la de mobilitzar les sensibilitats a través d’explicar històries, d’escenificar petites píndoles narratives (el que els teòrics del màrketing anomenen storytelling). La novetat no és que els anuncis apel·lin a les emocions, atès que aquesta estratègia ja va ser sistematitzada per Edward Bernays el 1928, sinó la manera com ho fan. No busquen que la marca Estrella Damm sigui símbol social d’una certa distinció de classe, així com tampoc busquen crear una comunitat de consumidors: no es tracta de crear la Generació Mediterràniament, com va existir en el seu moment als EUA una Generació Pepsi. Avui en dia la publicitat ha de tenir per objectiu contribuir a la subjectivitat de l’individu, oferir-li eines per forjar-se una identitat. Aquesta idea, en la seva forma teòrica, ha estat exposada de forma magistral per Zizek, el qual considera que comprem coses per l’experiència que ens proporcionen, per dotar de significat les nostres vides. I és precisament  aquest «excedent cultural» que s’ofereix en els anuncis d’Estrella Damm —consells de vida, una ètica del territori, un patró de conducta i d’afectivitat— allò que esdevé significatiu pels consumidors: és del que s’apropien quan es retraten a si mateixos en situacions vagament anàlogues a les dels anuncis i pengen la foto a Twitter, encapçalant-la amb el hashtag #mediterraniament.

P: Ja ho avançaves ahir al teu article ‘Menjar-se el cos de Crist‘: els anuncis que s’han generat sota el lema Mediterràniament conformen una utopia emocional basada en la mediterraneïtat, però a l’hora d’analitzar els eslògans que rubriquen aquests espots, tots dos hi veieu postulats més propis de l’autoajuda.

E. E. Més que basada en la mediterraneïtat, els anuncis proposen una utopia emocional que haurà d’entendre’s en termes de mediterraneïtat. Com molt bé detecta en Damià en el seu assaig, els anuncis ens presenten una realitat ben llunyana (o fins i tot capgirada) del que podria ser «la mediterraneïtat». Al preguntar-li pels anuncis a l’assagista Eloy Fernández Porta, aquest responia que «tot plegat és part d’una estètica internacionalitzada» i l’etiquetava com «la platja evocada a la taula de so». En Damià s’ho mira des de l’òptica de la identitat catalana, i Fernández Porta ho fa a partir d’una mirada sobre l’estètica dels anuncis. En el meu cas, parteixo de com aquests interioritzen el lèxic i l’imaginari de la cultura de l’autoajuda: els seus eslògans ens animen a que aprenguem a ser feliços, i les imatges que veiem no poden entendre’s altrament sinó com anabolitzants pedagògics. Així, la meva hipòtesi és que la mercaderia ideal que ens vénen els anuncis d’Estrella Damm és una narrativa utòpica del jo. És a dir: ens ofereixen una bateria de sentits, modes d’experiència i patrons de conducta que nosaltres podem escollir lliurament com a propis i genuïns. Com afirma Christian Salmon, a nosaltres ens toca la representació teatral: l’empresa ja s’ocuparà de l’attrezzo i els decorats. I en el cas d’Estrella Damm és efectivament així: un cop distribuït telemàticament el guió, s’ocupa de preparar els decorats a base de concerts i patrocinis.

[Feu clic aquí per seguir llegint]

[i feu clic aquí per descarregar-vos l'assaig ]

Mediterròniament. La catalanitat emocional

Des de la Biblioteca del Núvol avui es publica un assaig que porta per títol Mediterròniament. La catalanitat emocional, on es fa una anàlisi a mig camí entre la sociologia i l'antropologia, entre la reflexió filosòfica i la boutade, sobre els anuncis d'Estrella Damm que s'agrupen sota el paraigües del "mediterràniament".

Està escrit a quatre mans juntament amb l'escriptor Damià Bardera. Cadascú s'ha ocupat d'una perspectiva diferent: Bardera ho analitza des de l'òptica de la catalanitat i, en concret, a partir de la interpretació de les principals categories que Ferrater Mora proposava en la seva obra Les formes de la vida catalana; jo, per la meva banda, em serveixo dels anuncis i dels implícits culturals que hi operen per mostrar fins a quin punt la nostra societat està amarada del que Eva Illouz anomena la cultura de l'autoajuda.

Us el podeu descarregar gratuïtament des de Núvol. Només cal que us registreu, que verifiqueu el registre, i automàticament s'obra el pdf. No són més de trenta segons. Feu clic aquí per accedir a la pàgina de descàrrega.

genealogia portàtil de la flexibilitat

Conceptes com el mecànic «treball fordista», «l'empresari gris» o el «conformisme institucionalitzat», segueixen essent fórmules metafòriques que no han perdut la seva vàlua com a mobilitzadores de sensibilitats. El ritme del nostre metabolisme verbal i mental requereix encara d'aquests conceptes, la importància dels quals és exacerbada pel discurs de la globalització: les nostres vides estan deslocalitzades, esdevenen làbils, líquides, modificades estructuralment per la mà invisible d'una tercera fase del capital que ens obliga a tenir una major disponibilitat, a acceptar la irregularitat en els horaris com si d'un renovat imperatiu categòric es tractés. Aquests discurs acostuma a mistificar, per bé o per mal, el concepte de flexibilitat.

Des de la dècada dels 90 la flexibilitat —entesa com la imbricació de la dimensió pública i la dimensió privada dels ciutadans— ha esdevingut un valor en alça, sense necessitat que tots compartim l'axioma marxià que fa del treball l'essència de l'home. La seva nova raó de ser és la modificació estructural del món empresarial. La flamant configuració del món globalitzat, amb internet en el paper de sobredeterminant d'aquestes transformacions, té com a corol·lari inevitable l'entronització d'un model laboral que sigui compatible amb aquest nou hardware social. No és d'estranyar que, en aquest context, les empreses hagin vist en la flexibilitat —del temps, dels contractes, dels salaris— la punta de llança del seu model de negoci i que, sota l'eufemístic nom de reengineering, es decantin per la reducció de llocs de treball, la retallada de salaris i l'imposició expansiva del treball en la vida privada dels assalariats.

Precisament és en aquest punt on vénen a incidir pensadors com Richard Sennett, el qual a La corrosión del carácter mostra fins a quin punt és nociva aquesta nova organització social del treball: la precarietat del treball va acompanyada d'un discurs —el de la flexibilització— que no ofereix un relat de vida, que no implica una ètica, que no ofereix un sentit lineal i acumulatiu de la pròpia dimensió del treball. Com destaca Sennett, «flexibilitat» és una paraula que entra en l'idioma anglès al s. XV i que designa la capacitat de l'arbre per cedir i recuperar-se; és la posada a prova i la restauració de la forma original. 

[Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Els límits de l'autoajuda

Criticar l'autoajuda és marca de distinció social, un passi oficial a la high culture dels bars de moda; és condició necessària per fer gala d'una personalitat irònica, càustica i cínica, característiques totes elles d'una condició postmoderna d'ulleres de pasta. I és que criticar la permeabilitat social dels discursos terapèutics ha esdevingut, també, la punta de llança d'aquella crítica sociològica conservadora que ha fet de l'individualisme, el narcisisme i l'hedonisme el triumvirat del mal: l'autoajuda, l'esperit neorreligiós o les aplicacions ad hoc de la Gestalt serien únicament pedaços, placebos, productes substitutoris adquirits en el Gran Supermercat de l'Eclecticisme Cultural per tal de donar sentit a una vida que, per aquests crítics, és necessàriament buida, frívola i inconsistent.

La consciència crítica que aquí hem descrit —una consciència transversal, que va del maquillatge cultural destinat a joves moderns fins als relats sociològics més cèlebres del nostre temps— es basa en una noció molt reductiva del fenomen de l'autoajuda. Aquests crítics, mentre amb una mà sostenen un llibre de Jorge Bucay i se'n riuen de les construccions verbals de les quals es serveix el guru argentí per prodigar la seva metafísica de la salvació personal —una metafísica que, val a dir-ho, constitueix un univers ontològicament tan desaforat com la monadologia leibniziana—, amb l'altra mà acaronen un llibre de Paulo Coelho o aixequen, amb gest triomfal, l'última perla d'Albert Espinosa.

            No és la meva intenció traçar aquí una línia inquisitorial que separi cel i infern de la producció editorial, emmarcant així les obres en un maniqueisme necessariament reduccionista. El que vull apuntar és que no hem d'entendre l'autoajuda merament com un gènere literari, com un subapartat en els taulells de les llibreries, això és, que no l'hem d'entendre com un fenomen editorial: l'autoajuda no es pot reduir a aquelles publicacions que plantegen un problema essencial a partir del qual es desenvolupa un discurs o un decàleg de passos per produir un canvi en l'interior dels receptors. L'autoajuda no està formada simplement per un conjunt de llibres que prometen la terra de xauxa a uns lectors que, amb optimisme panglossià, paguen religiosament els diners del llibre —abonant així l'altra terra, la de fer pipes, que aquestes suspicaços autors haurien descobert amb esperit de sangonera—.

            Més aviat es tractaria de dir, parodiant l'afirmació wittgensteiniana, que els límits de l'autoajuda són els límits del meu món. I és que més enllà de parodia, amb això s'afirmen dues coses: primer, que l'autoajuda és un llenguatge disponible a través del qual els individus es relacionen amb el seu entorn i, en segon lloc, que aquest llenguatge marca una visió del món i determina la nostra forma d'habitar-lo.

[Article publicat originalment a Núvol. Entreu-hi per seguir llegint]

            

Servir vodka en un envàs de llet

John Barth escrivia a l'agost de 1967, en un article titulat Literatura de l'esgotament, que només unes poques persones privilegiades tenien «idees artístiques tan hip com les de qualsevol nou novel·lista francès, però que, no obstant, se les enginyaven per parlar eloqüentment i memorable al nostres cors i condicions encara-humanes». La preocupació que travessava l'article -dedicat a Borges- apuntava a la manera com els novel·listes contemporanis eren capaços d'abraçar les innovacions tècniques sense caure en el manierisme formal, en la construcció d'una sofisticada criatura, monstruosament artificiosa i rococó, deconstructivament doctrinària, que planeges sobre una sèrie de qüestions filosòfiques que efectivament en algun moment havien constituït el treball herculi del pensament enfront la realitat, però que -en la seva repetició mecànica- havien esdevingut únicament reverberacions incapaces de parlar de la condició humana.

            Aquesta preocupació és la que assalta constantment, conscientment, l'escriptura de David Foster Wallace, l'obra del qual ha estat titllada de postmoderna, experimental i maximalista. Com comprovem al llibre que recentment ha publicat l'editorial Pálido Fuego, Conversaciones con David Foster Wallace, a l'escriptor d'Illinois se'l bombardejava amb preguntes sobre el seu compromís amb la literatura postmoderna nord-americana, obligant-lo a allistar-se amb «els fills de Nabokov» o bé a adquirir la nacionalitat del «País d'Updike». Enmig d'aquesta guerra fratricida sobre les possibilitats del Realisme amb majúscula, Wallace no dubtava en alinear-se, matisadament, amb aquests primers. Matisadament, perquè allò que en Nabokov, Pynchon o Coover era subversió, parricidi i enfrontament irònic amb la tradició, ara, un cop passats els seixantes, un cop acabada la festa, només són mobles trencats, la casa feta un desastre i la revelació gradual de la inquietant certesa que els pares no tornaran més.

           

         Amb aquesta comparació entre la narrativa postmoderna i una festa que acaba malament, comparació que estableix el mateix Wallace, podem entreveure fins a quin punt desconfiava de la corrent literària en la qual es veia etiquetat: per ell l'experimentalisme només responia a la preocupació txekhoviana per la correcta presentació del relat. La seva literatura és realista en el sentit que la televisió, la cultura pop i la preocupació terapèutica per les emocions són el món amb el qual es veu confrontat cada dia, de la mateixa manera que els romàntics parlaven de la naturalesa o Kipling descrivia l'India. La representació fidedigna no pot servir-se dels instruments que van idear els romàntics per parlar de la seva realitat: tan per principis filosòfics -Wallace era un agut lector de Wittgenstein- com per consciència estètica, rebutja aquesta via.

        [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Més enllà de l'hedonisme i el new age

Jordi Dausà, Cassà de la Selva, 1977. Llicenciat en humanitats i mestre, ha publicat les novel·les Els Fak Eh, La caixa de joies, Manual de supervivència (premi Montflorit 2010) i El gat de Schrödinger. És d'aquesta última novel·la que ens ocupem aquí, així com de la manera com l'autor entén la literatura. El text que aquí presentem és el resultat d'una entrevista en la qual ens ha parlat de literatura, New Age, la seva passió per Lloret de mar i, és clar, d'El gat de Schrödinger.

«Vaig començar a escriure gràcies a Cuatro amigos, de Trueba». Amb aquestes paraules Jordi Dausà ens dóna una idea cabal de la manera com ha entès i de com entén la literatura. «De seguida em vaig identificar amb aquest estil desesperançat, nostàlgic i agredolç». El de cassà no busca narracions impostades, poc versemblants però molt reflexives. No pretén fer un exercici de gimnàstica davant el mirall. En contra de gairebé totes les receptes benpensants de com ha de fer-se la literatura, Dausà, contundent, deixa anar que «no vull transmetre idees, ni reflexions, ni tan sols sentiments».

Amb aquest aire anàrquic, despreocupat i sincer, Dausà sembla viure més enllà del bé i del mal del mundillo literari, extemporani de les carregoses enveges, dels histrionismes en les entrevistes i, sobretot, de l'endèmica competència per l'escalada cap a les primeres línies de combat de la cultureta. La pulsió que el porta a enfrontar-se al paper no és la sagrada inspiració, no és l'èxtasi d'aquell que es creu tocat per la mà dels déus. No busca tampoc la redempció personal, la purgació a través de la salvífica escriptura. Afirma que ni tant sols ho passa malament: l'escriptura, pel cassanenc, no és un procés tortuós, torturat, terminal. 

[Article públicat originalment al blog De cine i lletres. Cliqueu-hi per seguir llegint]

A més, nou book trailer d'El gat de Schrödinger. 

Una conversa amb Eloy Fernández Porta

Eudald Espluga: Al proposar conceptes analítics com els que ara comentàvem estàs pressuposant que hi ha certs discursos mediàtics que afecten la forma com les persones es relacionen amb les seves emocions, això és, a la manera com codifiquen la seva afectivitat. En aquest sentit, a Emociónese así afirmes que: «la subjetividad contemporánea no se define ya como la singularidad individual contrapuesta al capital y a sus instituciones, sino que emerge y se desarrolla [...] en la encrucijada de esos dos caminos». Aleshores, entens el subjecte únicament com una entitat permeable a les narratives mediàtiques i a les formes institucionals? O, més aviat, el subjecte es construiria precisament a partir d'aquestes narratives? A grans trets, com es construeix aquesta subjectivitat?   

                                                                                   

Eloy Fernández Porta: Ho podríem plantejar així: com pot ser que una paraula tan lletja com «subjecte» ens sembli maca? Ser sub-jecte, estar lligat, estar sotmès, ser a sota d’alguna cosa: tot plegat fa de mal dir. Però ja veus que aquest terme ha derivat en idees que ens parlen d’una individualitat pletòrica i d’una singularitat irreductible, i que es despleguen en els discursos del jo insondable, des de les ciències de la psique fins a la poesia. A l’altra banda, però, hi ha discursos que descriuen l’individu com un punt de confluència de corrents, tendències, produccions del seu moment històric. Des d’aquest punt de vista no hi ha res d’intrínsecament bo en «esdevenir un subjecte», com tampoc no hi ha res de pròpiament alliberador en el fet de parlar de la pròpia vida sexual, que és una part de les tecnologies de la confessió que s’ha traslladat des de la cultura cristiana fins a la laica. I l’exigència de confessionalitat no ha disminuït, és clar; s’ha complicat amb més raons i criteris.

Eloy Fernández Porta. Foto de José Begega

Eudald Espluga: tanmateix, sembla difícil establir una distinció que digui «fins aquí és construcció» i «fins aquí és singularitat, essència, ànima». Se'm fa difícil pensar una distinció que no sigui arbitrària: potser perquè estic imbuït de les teories constructivistes, segons les quals res és natural i on afectes, emocions, sentiments —allò que a priori seria el més irreductible de l'individu— són únicament construccions socials i històriques..

Eloy Fernández Porta: La diferència entre aquestes perspectives no la veig com una qüestió d’opinió, sinó com una premissa de mètode. Si a tu, que treballes en aquests temes, et pregunten «Així doncs, tu creus que la subjectivitat és una construcció cultural i que no hi ha res mes?» segurament diràs, «No es tracta d’una convicció personal, senzillament m’he especialitzat en aquella part del subjecte que cal explicar fent referència a les dinàmiques culturals, i que no s’acaba d’entendre si es descriu com un tret íntim i irreductible». Així doncs, la Vida Interior® es construeix en primer lloc com una modalitat de l’estratificació social, en termes de classe, de casta o de competència, i en segona instància con una estilització individual. Un exemple. Ara, vagis on vagis, a qualsevol bar o centre comercial sentiràs una cançó dolentota de Melendi que diu «mis sentimientos van en chándal, los tuyos visten de Dior». Això és la versió popularitzada de la distinció entre subjectivitat de luxe i subjectivitat escombraria que va proposar Suely Rolnik o, dit d’una altra manera, de la noció d’estratificació emocional de Randall Collins. Són idees que apareixen per primer lloc a la teoria de les relacions personals i que es van estenent a la cultura que en diuen popular, i que no és tan popular com sembla; la mateixa idea es pot veure tot sovint a les representacions de la parella que fa en Manel Fontdevila.

 [Article publicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

L'emprenedoria us farà lliures

L'emprenedoria és corejada acríticament i celebrada transversalment per multinacionals, institucions, associacions culturals i gent a l'atur. L'emprenedoria esdevé música de les esferes que la gent escolta amb la colpidora esperança de veure's transformats de granotes en prínceps. Un te la sensació d'estar veient Rashomon i que totes les versions siguin iguals: potser perquè, com deia Gombrowicz, la repetició crea mitologia.

            D'aquesta manera, plantejat a mig camí entre l'ètica protestant i el wishful thinking d'arrel autoajudesca, el discurs de l'emprenedoria ha aconseguit una inversió orwelliana del llenguatge: ja no tenim aturats sinó «buscadors de feina», empresaris de si mateixos que no han quedat fora de la roda productiva, sinó que estan «invertint» en el seu futur. «L'emprenedoria us farà lliures», titulen, i demanen que com Demòstenes ens anem posant pedres a la boca fins que aprenem a parlar el llenguatge del capital. 

[Article pubicat originalment a Núvol. Cliqueu-hi per seguir llegint]

Sobre els homes del sac

[Aquesta és la versió original de l'article que es va publicar en reduït a Núvol].

Si la crítica literària té algun sentit cultural més enllà de l'adulació i l'endogàmia instituïda, si -com vull creure- el sintagma "crítica literària" designa quelcom que no sigui afirmar que un autor és inclassificable, que escapa a tota etiqueta possible, perquè, ara sí, per fi, l'autor -amb l'instint quixotesc a una mà i la subversió moral a l'altra- s'ha rebel·lat contra un establishment que, paradoxalment, si fem cas a les contraportades, es derroca amb cada nova publicació, aleshores, anàvem dient, el treball de la crítica literària ha de passar per ser, bisturí en mà, una dissecció minuciosa del text que el transporti a un altre nivell, que d'alguna manera el faci parlar.

            Una dissecció que no necessàriament s'ha de convertir en el treball seriós i transcendent del cirurgià, sinó que s'ha d'acostar més a la morbosa felicitat que imbueix al narrador del relat "amfibis", un dels contes que constitueixen els homes del sac, de Damià Bardera, quan es disposa a realitzar la vivisecció d'una granota. Com ell, nosaltres obrim els homes del sac amb la voluntat de remenar entre els budells, els ronyons i l'esòfag, deixant, evidentment, el cor per al final.

            La metàfora del llibre com a granota pot ser reeixida en dos sentits. El primer, per la interpretació organicista de l'estructura del llibre. Malgrat està constituït per relats independents, la distribució triàdica dels contes -amb "l'espantaocells" a mode de cor o ànima del recull- respon a una decisió conscient i deliberada de l'autor. En segon lloc, que els homes del sac està escrit per una veu narrativa profundament amfibològica: la duplicitat, la indiferència essencial amb la qual se'ns revelen els esdeveniments. Realitat especular que, com a "Ducados", fa que bojos, homes o simis es confonguin mentre fumen, caminen i parlen.

            En el darrer llibre que havia publicat, fauna animal, Bardera narrava una realitat amorfa i fosca, un espai més aviat ruralitzat on la presència d'allò atàvic, primordial i salvatge poblava un univers diegètic entrevist per ulls infantils -els narradors quasi sempre eren nens- que emfatitzaven la intensitat pulsional, despullada de categoritzacions, amb què se'ns descrivien els fets. En algun sentit, es pot entendre els homes del sac com el revers necessari o, millor, com la continuació "natural" de l'obra anterior: els nens ja no figuren com a narradors, sinó que esdevenen els receptors. I és que, ja se sap, als nens salvatges se'ls civilitza, és una qüestió generacional: se'ls explica que s'han de portar bé, que els carrers han d'estar "nets i higiènics", ja que sinó -déu no ho vulgui- se'ls emportarà l'home del sac.

            Per tant, la base on se sustenta el nou llibre de Bardera no és més aquella dimensió ulterior i violenta, indisciplinada i hobbesiana, sinó en una realitat de segon ordre: la de la representació del real. No la de les pulsions més bàsiques, sinó d'una moralitat abordada en el seu nivell més simple però no per això menys profunda: la moralitat dels contes infantils.

            Com feia Monzó en relats com "La monarquia", Bardera aixeca el seu edifici narratiu sobre els freds llençols del llit marital d'una Ventafocs que acaba de descobrir la infidelitat del seu príncep, el qual s'entén -un cop acabada la màgia de les fades i la màgia de l'amor- amb les seves germanastres. En altres paraules: molts dels relats que constitueixen els homes del sac neixen d'explorar els límits dels contes tradicionals, de la ironia que suposa recuperar les excrescències d'aquests relats folklòrics i posar-les en primer pla. Desplaçament que té per efecte, per exemple, un Pinotxo saberut, mentider i incapaç de sentir res -és de fusta!- que, com no podia ser d'una altra manera, es dedica amb èxit inqüestionat a la poesia de l'experiència, o bé -en una inversió literària de l'obra de Bruno Bettelheim Psicoanálisis de los cuentos de hadas- una Blancaneus que, abandonada pel príncep, somia amb set nans blavosos i "ancorats a la fase fàl·lica" la grapegen i llepen.

            Com hem dit, "el cor per al final": molt més extens que la resta de contes, "l'espantaocells" és un relat dins relat. Escrit a la manera d'un diàleg en què una de les dues veus és absent, la seva forma evoluciona al monòleg: en encapçalar els homes del sac amb un epígraf de Javier Tomeo, Bardera ens dóna una pista d'on prové aquest artifici narratiu, ja que si bé en escriure'l potser no el tingués en ment, en alguna mesura el text de l'escriptor català s'acosta al virtuosisme que Tomeo havia portat al límit en llibres com El castillo de la carta cifrada o El cazador de leones.

            "L'espantaocells" és el cor del llibre no només perquè connecti amb Tomeo, qui d'alguna manera és el pare espiritual de les narracions, sinó principalment perquè -amb mirada sardònica- posa en escena tots els elements de la narració i les possibilitats d'aquesta: narrador i receptor, pacient i psicoanalista, monòleg d'un monomaníac o narració magistral que permet inferir totes les idees anteriors; gir metanarratiu que, com Nabkov a Foc Pàl·lid, introdueix la descripció d'una Zembla -tan magnífica i significativa com irreal- en l'interior d'una altra narració.

            Parlar de metanarració, de la possible filiació a autors com Tomeo o de la capacitat narrativa de Bardera per a una construcció que no consisteix sols ens explicar una història, sinó que -servint-se d'artificis textuals- aconsegueix un artefacte genial, no ens ha de fer pensar que aquí l'autor està fent el primer pas cap a la novel·la, com algun cop se li ha reclamat. No està jugant amb l'extensió i una varietat més gran d'elements com un exercici d'estil encaminat al que per alguns és i ha de ser l'arc de triomf literari. Amb força centrípeta, espiral, allò que aconsegueix "l'espantaocells" és crear una recursivitat narrativa sobre una mateixa imatge, tornar-la -amb cada nova batzegada, amb cada nova ejecció verbal del narrador- una mica més grotesca.

            Perquè "l'espantocells" és primerament una imatge. Una imatge que recorda els gravats de Goya, on -sempre amb un onirisme incipient- homes i animals es barregen o confonen en escenes desbaratades, caòtiques i fosques. Un món que Goya sembla viure primer com tragèdia, i en el qual les violacions, els afusellaments sumaris, els assassinats i les mutilacions són monstruositats intolerables, dignes de ser representades per a la seva denúncia, però que lamentablement es veu forçat després a viure'l com a farsa, en tant que s'adona que les mutilacions, violacions i assassinats constitueixen la regla.

            Amb la mateixa ironia que Goya titularà "otra más" o "también" fins a tres i quatre gravats de violacions, Bardera recobreix amb aquesta aura de farsa tota imatge tràgica o grotesca. I "l'espantaocells" no en pot ser una excepció: el relat monstruós d'una realitat potser massa propera a la nostra, poblada d'elements simbòlics, no ens és presentada amb la solemnitat d'aquell qui ens vol donar una lliçó sobre la realitat metafísica que ens sustenta, sinó amb el cinisme d'aquell qui, ple fins a dalt de pessimisme antropològic, presenta aquesta realitat en boca d'un malalt mental que és capaç de fer fugir la seva psicoanalista.

            En poques paraules: "l'espantaocells" és el cor del llibre perquè permet que, amb ulls de nen fascinat per la narració que composen les tripes d'una granota, veiem en la dissecció d'aquest tour de force les diferents capes que conformen el conjunt de l'obra. I ara toca "tornar a cosir la granota en un temps rècord", esperant que -com en el relat- aquesta torni a obrir els ulls i, qui sap, també els hi faci obrir a algun lector.  

Vivisecció

Aquí os dejo el enlace de la reseña que he publicado en Núvol. El diari digital de la cultura sobre el volumen de cuentos els homes del sac, de Damià Bardera.

«Contigo sí»: amor, razón e ironía en Mujeres, hombres y viceversa (II)

¡Es el amor, estúpidos! o MYHYV como lectores de Zygmunt Bauman         

 Para aquellos que no se han acercado a un libro de Weber y no han leído eso de que la modernidad llevaba consigo el desencantamiento del mundo y, corolario inevitable, que eso del amor se va al garete, pueden estar tranquilos. Dos instancias fundamentales de nuestra actualidad se han encargado de hacérnoslo saber: Zygmunt Bauman y Sexo en Nueva York. Aparecen, además, como contrapunto uno del otro: Bauman (Amor líquido, 2003) nos dice que el amor ya no es lo que era, que las relaciones ahora son frágiles, virtuales, utilitarias, higiénicas, fáciles de usar y, lo más trágico, desechables.

            Entonces interrumpirán ustedes y se preguntarán sorprendidos, quizá indignados tras escuchar las palabras del sociólogo de nuestro tiempo: ¿para qué MYHYV? ¿para qué tanto buscar, si el amor ya no existe, si ahora las relaciones son sólo sexo, y los individuos, pervertidos por el mercado, mercantilizados y alienados, se fijan solamente en el exterior, abandonados a la lógica del consumidor, y no ven personas sino objetos, de los cuales les interesa solamente su bella fisonomía? ¿para qué -insistirán ustedes- si las relaciones no son duraderas, la sinceridad ha perdido su significado, y ya no se puede decir "te quiero" sino un deje de ironía?

Miguel Brieva, Dinero

            Es posible que ese mismo instante, en un arrebato histérico, en un crescendo del fragor de su enfado, tiren por la ventana su ejemplar de Perdona si te digo amor, y que, al comprobar que esa edición de bolsillo consagrada al amor romántico -esa impostora esencial que les ha generado vanas esperanzas- no es capaz, en su cualidad de compacto, de romper el cristal y cruzar el umbral de la república independiente de su casa, es posible -decíamos- que se vean obligados a lanzar también la trilogía entera de Crepúsculo, infundados en la seguridad newtoniana que esos mamotretos romperán sí o sí el cristal. Aun con todo, son muchas las posibilidades que el sonido del cristal al romperse no aplaque por entero su ira y piensen que la saga de vampiros tampoco era tan buena como para realizar tal función catártica. Por ese motivo pueden verse conducidos por un daimon a usar como proyectil todo aquel objeto que ya no sea un ídolo de vuestra devoción al Amor Verdadero y, aprovechando la irregular salida de emergencia recién abierta en la ventana, procedan diligentemente a expulsar de su humilde morada los CD's de Pablo Alborán, El Canto del loco y Maldita Nerea, junto con la edición de coleccionista de El diario de Bridget Jones  y las seis temporadas de Sexo en Nueva York.

            "Espera un momento" dice la voz de la consciencia o del subconsciente, que bien podría ser la de Emma 'Hermes' García, poniendo de manifiesto aquello que no sabes que sabes. "Espera un momento pues, eso de 'amor de feria', y la liquidez de la relaciones, la fragilidad esencial de una esfera que ha perdido todo su valor, no era el lugar de dónde partía Sexo en Nueva York?¿No era lo que sabía Samantha?¿No es aquello que nos ha enseñado Carrie? Pero, y más importante, ¿no es verdad que aún es posible el amor? ¿no hay un excedente que va más allá de la materialidad, de la fragilidad, de la mercantilización? ¿no hay cosas que el dinero y la cirugía estética no pueden comprar?".

            La consecución irrefrenable de estos sabios pensamientos ha hecho que te quedarás petrificado con las siete temporadas de Sexo en NY en la mano en una posición cercana a la del Discóbolo. Crees tener que sentarte a reflexionar, a sacar rédito de las resonancias que aún puedes notar en tu cabeza. Te das cuenta que frente a ti está el televisor, aún encendido, y que -¡cómo pasa el tiempo!- ya son las doce y media y es hora de MYHYV (porqué, claro está, tenias puesto Telecinco). Decides mirarlo, como para ahuyentar ese momento socrático de autointerrogación dialéctica y obsesiva acerca de tus propias convicciones, y es entonces cuando te das cuenta de:

1) Los protagonistas de MYHYV son lectores de Zygmunt Bauman.

2) Los protagonistas de MYHYV son conscientes que el amor verdadero no se da a primera vista, sino que es fruto del trabajo: la comunicación, la sinceridad, la intimidad, la comprensión y el respeto son elementos fundamentales para construir una relación.

Y, por lo tanto:

3) Si te esfuerzas, en el amor, nada es imposible.

La falacia de Jano como condición de posibilidad para el amor

Ok. Bien. Vamos a ponernos teóricos. Lo que hemos querido destacar con ésta recreación pantomímica era la tesis que Eloy Fernández Porta ha expuesto en Emociónese así: «No vivimos en una cultura materialista y utilitarista donde los viejos y buenos valores se han perdido: vivimos en una cultura de raíz cristiana donde los valores que fundaron las diferencia entro lo íntimo y lo público, entre el amor y el dinero, siguen muy presentes, tanto más cuanto el espectáculo de su transgresión reafirma su poder simbólico». Y no sólo esto: «en el estadio del capitalismo en que nos encontramos [el fenómeno de la reificación de los afectos] no es solo un ente represor de la voluntad; es, sobre todo, un dispositivo productor de subjetividades, que las genera y las codifica a la vez».

            La imagen que Bauman y tantos otros presentan en sus estudios sociológicos no es una revelación esencial que tenga que impresionar a sus lectores en tanto se den cuenta de que hemos perdido el paraíso, que esa edad ya pasó y resulta que, encima, era de oro. Antes bien, de hecho, la consciencia de la mercantilización y reificación de los afectos, de los estragos perversos de un capital omnímodo que se ha apoderado de las personas, sus consciencias y sus relaciones, la encontramos muy extendida por el tejido social. Ese discurso condenatorio no es, por lo tanto, la excepción, sino la condición de posibilidad de otro discurso sobre el amor y los afectos.

            Esta idea que el verdadero amor romántico -irracional, gratuito, orgánico y privado- es contrario a las categorías del capitalismo es lo que Fernández Porta considera bajo el nombre de Falacia de Jano: «consiste en contemplar el pasado con ojos idealistas y filosóficos a la vez que se mira el presente con escepticismo sociologista». Paradójicamente, si algo define la ética mediática sobre los vínculos afectivos es el bombardeo constante de prescripciones, soluciones en diez pasos, panaceas instantáneas o largos caminos de aprendizaje que, lejos de exhortar la celebración dionisíaca, de incitar al sexo duro y sin amor, en fin, a la carnavalización absoluta y a la disolución final de las relaciones, se centran en la racionalización, intelectualización e indexación de las emociones, en la conformación de conductas y el trabajo en el comportamiento, en el auge de un nuevo sistema de valores que ponen al individuo y su interés como centro de elección racional.

            No hay, por lo tanto, extinción del amor romántico, sino redefinición, como muy bien saben los participantes de MYHYV. Si nos ocupamos de este programa en cuestión no es tanto que hito de una cultura decadente y podrida, sino como caso paradigmático y diáfano del nuevo dispositivo productor de subjetividades que tiene en el amor una de sus principales bazas. Eva Illouz denomina a este nuevo dispositivo ethos romántico: «en el marco de la cultura contemporánea, el amor se sitúa en la consciencia divide entre la utopía de la autorrealización creativa y el desencanto de saber que nuestra vida es la pálida sombra de las fantasías poderosas que crea la máquina de consumo».

            Hay por lo tanto una oposición entre las historias que nos contamos sobre la vida y la vida que nos montamos sobre las historias, entre las ficciones reales y las realidades ficticias. Los tronistas y los pretendientes de MYHYV son conscientes de la alta codificación de los discursos sobre el amor, aunque de veras no hayan leído nunca a Bauman ni a La Rochefoucauld con eso de que hay personas que jamás se habrían enamorado si no hubieran oído hablar del amor. "Sí, está bien -parece decir Rafa Mora, uno de los más conocidos participantes- quizá Luhmann tenga razón, y el amor no sea un sentimiento, sino solamente un código de comunicación simbólico de acuerdo con cuyas reglas de expresan, se formulan o se simulan determinados sentimientos, pero coño -seguiría diciendo el bueno de Rafa- ahí está Lucía La Piedra, emblema nacional y símbolo de la pornografía, la personificación absoluta de como la sexualidad puede ser reducida a un producto, manufacturada y consumida, pero, ¡mira, mira! también ella puede enamorarse, y no de un perfecto Ken, como cabría esperar, sino de Pipi Estrada, que hasta en el nombre es ridículo".

 

            Los protagonistas de MYHYV saben que poco o nada pueden usar la retórica del amor a primera vista, han flexibilizado el horario laboral de Cupido porque son conscientes que la retórica del amor romántico únicamente es consistente el 14 de febrero. En resumidas cuentas, saben que el amor tiene un valor moralmente más elevado que el sexo per se, y se preguntan, con Romeo, ¿es posible ser auténticos? Añadiendo, a la clásica pregunta: ¿es posible ser auténticos en medio de un plató de televisión, cuando estoy siendo económicamente retribuido para encontrar el amor, cuando los intereses materiales son los que marcan el compás de todos y cada uno de los acontecimientos? La respuesta no es solamente sí. La respuesta es: precisamente por eso vas a encontrar un amor auténtico, porque va a sobreponerse a todo eso.

            Ya no se trata tanto de fundar la relación en la atracción sexual (los tronistas hacen girar sobre su propio eje a los pretendientes, para admirar su cuerpo, pero sólo eso: todos saben que el exterior tampoco importa tanto), sino que deben fundarla en el conocimiento. El lenguaje que se usa para hablar de ese amor es el de "sinceridad", "compañerismo", "comunicación", "diversión", "trabajo", "cimientos", "construcción", etc.  En este sentido, el tempo de la relación es lento, pues, como apunta Fernández Porta, contra las relaciones frágiles y solubles «crecen y fructifican las relaciones sólidas. Al imaginar esa ilusoria relación pura, las parejas toman en cuenta varios factores, entre ellos la compatibilidad, el sentido del humor..o la certidumbre de vivir en una época en que ese vínculo es excepcional y valioso».

            Por lo tanto, MYHYV no es sino la escenificación final de ese proceso de elección racional aplicado a las emociones que permite las transacciones entre sus protagonistas en un Mercado Interaccional en el cual el capital emocional es la moneda de cambio (Randall Collins, 2005). Además reproduce a pequeña escala, como una caja china, el modelo de reafirmación del poder simbólico a partir de la transgresión: antes, cuando trazábamos la cartografía del plató y sus extramuros, así como el papel de alguno de sus personajes, apuntábamos a unos espacios de verdad. Mientras que el plató y el intercambio de pareceres mediático puede mostrarse como una penosa actuación y una pantomima guionizada, los encuentros, las citas -aquello que ha pasado fuera del programa o aquello que el protagonista no puede decir o no sabe decir porque está demasiado emocionado, y Emma Hermes debe acudir al rescate, aparece como la verdad esencial, aquello que transgrede los códigos- es el lugar donde la autenticidad puede hacer aparición.

            Mujeres y Hombres y Viceversa supone, en último término, la consagración de un ethos romántico basado en la racionalidad, en una concepción terapéutica del sujeto, que dispone sus relaciones en vista a su salud emocional, y que ve como un trabajo la creación de relaciones sólidas. Tras el Apocalipsis del trato interpersonal, es el workaholismo en las relaciones lo que, finalmente, si -como tronistas- ponemos manos a la obra para extraer conocimiento de los pretendientes, para así poder trabajar mejor, el excedente, la plusvalía de nuestro esfuerzo será el amor.

            "Dejemos atrás a Hollywood, a Federico Moccia y a Pablo Alborán: no nos montemos historias sobre la vida, montemos la vida sobre las historias. Eres tú el tronista de tu vida: el mundo es el mercado de pretendientes, pero cuidado no vayas a pillar una relación frágil y posmoderna, que de esas abundan. Tu esfuérzate, y ya verás".

            Podemos entender ahora porqué Fernández Porta alerta que «la fórmula de la originalidad en el capitalismo es la de los anuncios de burdeles: "contigo sí", fórmula que postula una elección meditada y selectiva en un contexto donde reinan la promiscuidad y la indistinción». 

«Contigo sí»: amor, razón e ironía en Mujeres, hombres y viceversa (I)

"Y mientras él hablaba yo estaba pensando:

qué historias nos montamos sobre la vida,

qué vida nos montamos con las historias."

La contravida, Philip Roth

Encabezar una reflexión sobre Mujeres y hombres y viceversa -de ahora en adelante MYHYV- con una cita de Roth en la que se exhorta la bidireccionalidad de la narración y la vivencia puede no parecer paradójico. Dada su condición de reality show, la dicotomía realidad/ficción, como también las oposiciones verdad/falsedad, vida/historia o objetividad/simulacro, son segregadas irremediablemente. La espectacularización de la -supuesta- intimidad, la tropología que exige toda narración (en este caso televisiva), así como un sinfín de razones que aquí es preciso soslayar, constituyen los componentes sine qua non es pensable el concepto mismo de reality show.

            Para los legos en el programa televisivo en cuestión -ése rito iniciático de la imaginería choni y la estética del Homo Inditex -, para los ínclitos ascetas que, como Vargas Llosa, piensan que la cultura está en decadencia y por ese motivo  rehúyen enardecidamente  los reality shows -identificándolos como epitomes de esa desviación perversa de las almas endebles a las fáusticas promesas de la TDT-, para todos ellos, íbamos diciendo, trazaremos parcamente un esbozo del funcionamiento del programa, para pasar luego a devanar algunas de las características que -desde un punto de vista sociológico- es posible señalar en relación a la concepción del amor que subyace como realidad ulterior del circo mediático y que -podemos aventurar- es la explicación última de la excepcional recepción del programa.

Cosmología y verdad en MYHYV

La mescolanza de elementos que conforman el mundo de MYHYV es inabarcable: como toda cosmología que se precie, está dotada de una heterogeneidad de elementos estructurales que más les gustaría a esos payasos de Gandía Shore. Es por esto que aquí vamos a trazar una descripción necesariamente sesgada: sirva esto de aviso al lector, a la vez que de pequeña captatio. Perdónesenos entonces la laxitud que nos tomamos al prescindir de explicar en detalle, por ejemplo, la función para nada desdeñable de Lucía La Piedra a.k.a Míriam Sánchez y su acólito Pipi Estrada.

            La mecánica de MYHYV es la siguiente: un hombre (o una mujer, aquí siempre es  y viceversa) es elegido por el programa como tronista. Este rey, electo por un equipo de guionistas, recibe el susodicho título nobiliario, el cual lo imbuye de poder para ejercer el rol de administrador en un harén de aproximadamente diez mujeres, las cuales participan voluntariamente con el objetivo de conquistar, cual pequeños trovadores de la poligonera lírica del perreo, el amor incondicional de su rey y llevárselo a ese metafórico y sacrosanto huerto. Así, y contradiciendo el dictum clásico, según el cual de gustibus non disputandum est, el desarrollo del programa consiste en un toma y daca entre la libidinosa plebe que, de un lado, hace honor a la descripción del estado de naturaleza hobbesiano al enfrentarse individualmente a sus congéneres, conducidos por sus más básicos instintos y un irrefrenable deseo de hacerse con su priápico trofeo, mientras que, del otro lado, cada pretendiente muestra una servidumbre bíblica a su patriarca, guardándose su virginidad mediática -pues acostumbra a ser la única que le queda- , para obnubilar al Dios pedestre, terrenal y salido de una sesión de body gym, tratando -en último término- de conseguir sus amorosos favores en el espacio liminal y consensuado de Las Citas.

Este vodevilesco game of thrones tiene como ring el plató televisivo: es necesario acometer su descripción cartográfica para comprender acertadamente el funcionamiento del programa y el sentido verdadero de Las Citas. En el centro del plató nos encontramos con los tronos, alrededor de los cuales se distribuyen unas gradas donde los pretendientes se agolpan como espectadores privilegiados, sujetos y objetos del devenir amoroso. Esta pista central está custodiada por unas gradas aún mayores que, en forma de anfiteatro, acogen al público  -el cual, podemos adelantarlo, tiene un papel activo en el acaecer de los acontecimientos-. And last but not least, debe destacarse el simulacral backstage: los protagonistas pueden acceder a las bambalinas televisivas para apartarse de la rabiosa mirada del Otro, el Espectador Presente y Activo, para sincerarse y abandonarse a la paradójica intimidad que les concede la omnímoda mirada del objetivo de la cámara -vestigio analógico de su visibilidad nacional-. Este ardid narratológico permite (re)presentar el trascenio como un espacio de verdad que ocupa un lugar central en la construcción de la trama.

            Si bien hasta ahora hemos reflejado el funcionamiento del mundo terrestre, del aparente centro de gravedad, no debemos detenernos aquí: el plató es solamente el benemérito templo en el cual los humanos disputan acerca de La Verdad, de las revelaciones que han experimentado cual Santa Teresa en éxtasis: a través de confidencias y rumores, se da cuenta de las sensaciones que tienen sus protagonistas, de los Hechos y los Sentimientos, así, en mayúscula. Pero nos preguntamos nosotros, como se ha preguntado la tradición filosófica al largo de la historia, ¿qué es la realidad? ¿es posible la autenticidad afectiva?¿Es este mundo, Nuestro Plató, solamente el proscenio de un noúmeno oculto e inaccesible? La realidad, claro está, siempre es algo que está más allá: son Las Citas.

            Los tronistas, pues, deben citarse cada semana con alguna de sus pretendientes, para así ir conociendo e interactuar con sus posibles parejas. Las citas, que se realizan fura del plató, constituyen otro de los espacios de verdad. Es en ellas donde los protagonistas pueden desenvolverse con naturalidad, ser ellos mismos, y no dejarse amedrentar por su entorno, no impostar su carácter, no actuar para las cámaras. En lo que consiste un salto gestáltico, las citas son vistas como un lugar para la intimidad, donde estamos solos tu y yo (y el cámara, el micro, el ayudante de cámara, el director de fotografía, ese tipo que lleva los donuts y la novia del ayudante, porque le hacía gracia venir).

            Presentada la geografía básica del plató (y sus extramuros), es necesario atender a los personajes estáticos que se mantienen allí perennemente. En primer lugar, y brevemente, podemos ocuparnos del papel del público: una caterva de homos sentimentalis entre los cuales encontramos una serie de personajes que trabajan para el programa. Su función, simple, es la de opinar acerca de aquello que ven. Juzgar como juzgan los espectadores en casa: precisamente ése es su papel, el de conseguir que el receptor se vea inmiscuido. Además, está visión está reforzada por el hecho que tronistas y pretendientes son, como Ulises en la cueva del cíclope, Nadie. Son ése Nadie, como tú y como yo, que ha accedido a la fama, que ha excedido sus minutos warholianos de gloria televisada, y que de este modo perverso y cañí ha transformado y adaptado el american dream de la ascensión social.

            En segundo lugar ha de destacarse el papel crucial de la presentadora, Emma García. Esta, lejos de ocupar un lugar visible y central, la posición geopolítica que le permitiera moderar los intercambios verbales de los protagonistas, la encontramos sentada en las gradas. Es más: está sentada en las escaleras para acceder a las gradas. Esta disposición táctica responde a la voluntad de ceder a la realeza y su séquito la atención del objetivo de la cámara, a la vez que para difuminar su voz entre las del público, como diciendo "Eh, que yo soy una más; Eh, que yo solo soy un mero observador". Está calculada humildad tiene la función de acumular rédito para su papel esencial: no el de Dios todopoderoso y omnisciente, que es capaz de poner y disponer a su inefable voluntad; no crea ex nihilo, ayudada por sus demiurgos-guionistas, las relaciones que van a establecerse; no detenta, tampoco, el poder del sacerdote, pues su campo de acción no se limita al finito poder de administrar el reino de Dios en su beneficio, y perdonar los pecados de su pastoral.

            Entonces, ¿cuál es el papel de Emma? Es el de Hermes, Dios mensajero. Su función es análoga al del pequeño dios olímpico: trasladar los mensajes de los Dioses a los hombres (y mujeres y viceversa).  No nos referimos solamente a la banal función de poner en conocimiento de los participantes lo que la Dirección Del Programa decide, información que le llega por el pinganillo-oráculo. Para eso no se necesita un Dios alado, eso lo podría hacer cualquiera, ¡hasta una voz en off! ¡quizá podría el mismísimo Constantino Romero! Pero no, vade retro Constantino, porqué su papel fundamental, y ahí vamos ya entrando en materia, es el de traducir a los participantes los mensajes encriptados que el Dios Amor les deja caer y que ellos, ciegos como Edipo, son incapaces de ver, obnubilados como están por encontrar el destino en la fisonomía de aquellos que los rodean.

            No en vano lo que se ha llamado hermenéutica -desde las elucubraciones bíblicas y la desambiguación de textos legales a la disciplina filosófica- toma su nombre de Hermes. El papel de Emma es el interpretar el mensaje oculto en los signos, el de actualizar el sentido de conjunto, el de hacer emerger el horizonte de significación. Su trabajo, en otras palabras, es explicitar, dar consistencia narrativa. Como un experto psicoanalista, se dirige a tronistas y pretendientes diciéndoles, con Lacan, que ellos precisamente saben mucho, sólo que igual que con el inconsciente, no saben que lo saben.  Como un adiestrado funambulista, Emma García sortea la voluntad de los protagonistas, arrincona la herética autoría de estos sobre sus propias palabras, y imbuye con un nuevo sentido cada una de las construcciones verbales. Todos los capítulos diarios aparecen como una clase magistral de estética de la recepción: lo que teorizarán Eco, Jauss o Iser parece un injerto teórico innecesario, puesto que Emma, con radicalidad postmoderna, hace bandera de la muerte del autor, erigiéndose como lector todopoderoso (y, en su caso, como único lector). A lo que los protagonistas sólo pueden responder con un ligero movimiento de cabeza como diciendo "pues esoh mimo quería decí yo". La verdad, esta vez, no se encuentra en un espacio concreto, sino que nos es revelada.